In the lead-up to Soft Forgetting, sangheeut invited participating artists—Kurt Fritsche, Natalie Sasi Organ, and Minyoung Won—into a series of weekly conversations. From personal memory to cultural inheritance, from play to loss, these exchanges unfolded across time zones and practices.
Q1. How does your practice relate to ideas of origin, movement and belonging? Do you see your work navigating toward something, away from something or dwelling somewhere in-between?
KF (Kurt Fritsche): Over the past two years, my work has been largely informed by experiences of loss. I’ve been interested in capturing the desire to hold on to something—objects, places, memories—preserving it in some way, while also daring to let go. In that sense, the work dwells in an in-between space: navigating both towards death and away from it. Perhaps this oscillation can itself create a sense of belonging.
NSO (Natalie Sasi Organ): I recognise my work exists in the liminal—in-between states that are neither solid or fluid, neither arrival or departure. I’m constantly negotiating absence—the voids left by erased information, missing geographies, forgotten customs, and fractured intergenerational connections. Absence becomes both a wound and a navigation tool to observe and preserve. Since living in Bangkok, I’ve been absorbing— fragments of storytelling, historiographies, and experience settling within me—moving towards fabricating something that may not belong, never fully resolved. It’s not about making sense, but creating spaces to dwell. Absence, then, is not merely loss—it is also potential. I carve out a fragile permanence, a way to anchor myself. It’s raw, it refuses closure, embracing instead the restless flux of belonging and becoming.
MW (Minyoung Won): I hope that nothing has a fixed place from the beginning. Without any malice, I want to mess up all kinds of beliefs—the sense that something is “natural”—like a silly joke. I’m not really moving toward a goal or away from something; I try to stay suspended somewhere between A and B, holding onto a state of neither this nor that.
By presenting both light and serious images at once, I want to blur things just enough to make it unclear what exactly I’m trying to say. Or maybe the point is that there’s no clear point at all.
Q2. Across your practices, memory seems less like a fixed source and more like something that moves and shifts–shaped by loss, absence, play, or uncertainty. Do you think of memory as something that grounds you, or more as a force that shake things up or even opens up something new?
MW: For me, memory often feels more like something that haunts me. Maybe it’s because I’ve never had a good memory to begin with. Even when I have something urgent to say, the words seem to vanish almost immediately. It doesn’t feel like forgetting, exactly–it feels more like losing.
Once, I received a notebook as a gift, and I cherished it so much that I couldn’t bring myself to write in it. Then one day, in a fit of rage, I opened it and scribbled down a furious rant, pretending it was a diary entry. I didn’t include any names–just in case someone ever read it–but a year later, I looked back and couldn’t tell who I had been so angry at or why I was even that upset. I ended up throwing the notebook away.
There’s something unsettling about the fact that things that feel so vivid in the moment can mean absolutely nothing later on. I used to collect Häagen-Dazs lids just for fun, but now I have no idea where I’ve stashed them. Perhaps I drank too much beer.
And so, my work is rooted in the cruel thesis that I may never fully understand myself, you, the world, memory, or that particular moment. In that sense, I could say that memory, in its fragility, torments me precisely by holding on so tightly.
KF: In literature, the moment of re-membering is often described as a shock — an unexpected pull into a world the protagonist has lost to time, a reality buried beneath other circumstances. But the doors remain accessible: when Proust tastes the madeleine dipped in lime blossom tea, or when Austerlitz (W.G. Sebald) stands in the Antwerp train station and is seized by a feeling he cannot name — a disorientation that later unfurls into a flood of fragmentary, atmospheric memories.
This process of forgetting and remembering feels tectonic to me. I can’t help but visualize memory as depth — as something that erupts from layered sediments, each shaped by different temporal, political, and emotional logics. Childhood, for example, is not just a personal origin but a space governed by other time regimes, other forms of authority, other hopes and futures. It feels distant and buried, yet its texture — its atmosphere — remains vivid and familiar.
Artistically, I’m drawn to this dynamic as a principle we all intuitively know: Memory is one of the most universal and unstable things we share.
NSO: I think memory can do all three—ground, shake things up, or open something new—depending on how it haunts you until you let it unravel. That act of recalling, reclaiming, and dissecting those fragments is central to my practice; it’s what drives every piece I make. With only shards of collective memory from childhood and stories passed down through family, it has helped me find some footing. But at the same time, being here in Bangkok has cracked open spaces I didn’t know existed—spaces where unresolved questions start to resurface.
Memory isn’t fixed for me—it’s slippery, shifting, distorting. As Mohammed Sami wrote in an Instagram story, “The space remembers what the mind forgets.” Maybe that’s why places feel so integral to my work. Spaces hold echoes we can’t always articulate, traces of truths that hover just out of reach. And maybe that’s also why memory feels like a kind of dance—a push and pull between absence and presence, cooperation and conflict.
But the truth is tricky. It might be fabricated, even contradictory—and yet, somehow, it still feels real. Maybe truth isn’t about finding answers as much as creating something we can share as true, even if it’s fleeting. Memory does that too—it opens doors, but whether they lead to clarity or more questions, I’m not sure. What I do know is that its fluidity keeps me moving. And in that movement, past, present, and future blur together, creating something neither solid nor permanent—but alive.
Q3. Since memory in your work feels more like something uncertain, how do you choose what to hold onto and what to let go? Do your materials (like a surface, an image, a texture) help give shape to memories or do they also blur them?
KF: Each potential motif or material passes through a set of intuitive filters. For the upcoming show, I am using photographs taken over the past year. Many of the skeletons depicted on the cast tin coins originate from Herculaneum, an archaeological site near Pompeii. I have been drawn to these places for years because they combine sculpture and photography in a single act of preservation, capturing an ancient moment through the sudden eruption of a volcano – a kind of exposure – which freezes bodies in time, much like a photograph. Later, archaeologists poured plaster into the hollow shells of compacted volcanic ash that formed around the bodies as they decomposed, thus turning these negative spaces into crude human sculptures.
The other coin motifs developed from a loose collection of letters that I began gathering somewhat intuitively: plastic signage letters from old or defunct shops, and cast bronze letters from a workshop next to my workplace – letters that would soon become epitaphs.
At some point, I noticed formal similarities between the bones and the letters: the straight shaft of a femur resembling a serifed I, the curves of a C or J echoing the shape of ribs, spines resembling a series of Os, or the eye sockets of skulls resembling the negative space within a B.
This resemblance – not just of individual forms, but of how they combine into larger systems – became important. Both bones and letters are fragments that suggest something larger: a body or a sentence.
In response to your question, the materials I choose are not so much about preserving specific memories as they are about evoking the need to remember and acknowledging the inevitability of forgetting. I am interested in materialising this as a kind of principle: we remember, and we forget.
NSO: As Kurt has said, intuition pulls you toward certain fragments while letting others fade—digging through layers of dirt, picking out shards of something broken, hoping they’ll piece back together. Memory resists clarity—it lingers unevenly, some parts sharp, others slipping away entirely because the brain decided they weren’t safe to carry anymore. Funny how we think we own our minds, yet they hide things from us as a way of protecting—or maybe just surviving.
Episodic memory fascinates me: those flashes of specific moments tied to times and places, but always shifting, unreliable. Then there’s anemoia—the nostalgia for a time you’ve never lived through. What sticks isn’t always what matters most—it’s often what feels most visceral. Sometimes, though, like Minyoung mentioned, you push memories away, keeping them distant so they don’t pull you under.
In my work, painting lets me zoom in on overlooked details, excavating these fragments visually. Each piece stands alone, but when viewed together, patterns emerge—a fractured narrative stitched together one close-up at a time. Materials like frames, text, chainmail, and engravings are integral to this process; they act as vessels for specific timeframes and contexts, embedding memory into tangible forms.
This show my work explores the relationship between mother and daughter, tying it to zodiac signs, ancient folktales, and the dynamics of family roles. For example, I’ve begun introducing the motifs of the rabbit and the horse—symbols that reflect my own identity and my mother’s. Bringing these two contrasting motifs together mirrors the challenge of reconciling differences within relationships—how different types of people connect and form collective memory.
Gathering around certain memories anchors my mother and me—not in perfection, but in shared recollection and understanding of each person’s evolving role in familial relationships. My process—piecing together motifs, materials, and ancient folktale—becomes a metaphor for how memory itself operates: incomplete, shifting, yet profoundly connective.
MW: I think I often make a conscious effort to push away memories that feel too close. Once I decide to commit a particular memory to form, it becomes difficult, almost unbearable, to look at it later. It’s a bit like rereading a letter you once wrote with great care, choosing each word with your whole heart. And yet, because it’s something made by my own hands, a trace of me—of that memory—inevitably remains. Sometimes even that is too much to bear, and so I sand down the surface to erase as many brushstrokes as I can, bleach it out, and try to create a uniform plane—treating the ambiguous figures and their backgrounds with the same careful effort. But then, the moment it becomes apparent that I’ve tried so deliberately to make the subject look like “nothing much”—ironically, that’s when everything else seems to come into sharper focus.
Q4. Are there moments of surprise or chance during your creative process that change or guide your work?
NSO: Inevitably, yes—surprises always come organically. I’m the type of person who tries to control every variable, but I’m finally learning to accept these moments of chance, even inviting them in. Looking back at the previous questions, these surprises actually make sense: the more I excavate a memory especially when talking to other who share the same one, the more nuances surface, so ideas and visual representations shift. If anything, they become enhanced, more layered.
My work often starts grounded in research— diving into something without an endpoint or solution, which makes it more dense and complex. But sometimes I lose control, finding myself so deep in the process that I lose my way entirely. And honestly, that’s where the chance happens. Right now, this is my positionality—this balance between control and surrender—but I know if I revisit these concepts or memories later in life or reflect on past works, my interpretation will change. Chance and surprise are rooted in time; they evolve and so do we.
I think that’s why my practice is never truly stable—it’s shaped by past experiences, present reflections, and future unknowns, all of which have a way of shifting the trajectory. Learning to embrace this lack of control hasn’t been easy, but it’s been refreshing. It’s taught me something profound: letting go can lead to unexpected clarity—even when it feels messy.
MW: I tend to control even moments of chance in my work, so when unexpected surprises occur, I usually have to strip off the paint and start over from scratch. I could repaint over it with gesso and continue, but I dislike having an unsatisfactory image left as the bottom layer. When I wasn’t yet familiar with my own tendencies, I sometimes made impulsive strokes, but after realizing that I often ended up erasing those first strokes wondering if there might be a better way, I now carefully plan my work to avoid mistakes.
Still, I long for that spontaneous brushwork and try to incorporate it into my practice. For example, I project roughly sketched idea drawings with a projector and then carefully trace them. In any case, chance feels like something I need to refine more than once.
KF: Overall, speaking of my process: there is plenty of it – as I am working with changing mediums, materials, and techniques, I am often not sure what the work is going to be or look like.
Depending on the framework I have to work within, I tend to kill a lot of ideas along the way, which can lead to frustration and doubt. Often, it is exactly those situations that lead to a better concept – one that still connects to qualities from earlier stages of the process.
During the realization of an idea – for example, when I start to leave the digital sphere and use “dirty” techniques such as mold-making and casting – accidents definitely happen. I might have been imagining a certain object for months, and suddenly it’s there – and it might look different than I imagined. It can feel like my actions led to a found object, one that I didn’t produce but helped bring into existence.
I enjoy this kind of detachment, as it shows me that there are many circumstances I have no control over —and I don’t want to have. I am not so interested in mastering a technique.
Q5. In this show, all of your works share a space, each holding onto different pieces of memory in their own way. What kinds of feelings or tensions do you imagine might emerge when your work sits next to the others?
NSO: I really admire the works of those I’m sharing this space with: Kurt’s investigation into how time inscribes itself in the mundane, and Minyoung’s constant process of pushing and pulling between dissecting and forgetting. Together, our works feel scattered—something that might normally carry negative connotations, but when it comes to memory, I find peace in its fragmentation. That’s what makes this exhibition purposeful.
For this show, I approached it playfully, investigating relationships, touch as a sense, and collaboration with my mother, which led to creating a lexicon for ourselves involving craft—a big part of my childhood. I also explored hands in general and the intimacy held in their small gestures. As a whole, the works are an amalgamation of many elements brought together. Our three practices weave a shared narrative of Soft Forgetting. Hopefully, a complex yet universal conversation will emerge from our works about the things we all interrogate.
This will be my first time exhibiting in Seoul, and I’m intrigued to see how the conversations initiated by the show might circle back to inform our practices—like a living dialogue, one that shapeshifts and evolves.
MW: Lately, I’ve been less focused on singular images and more interested in how two or more visuals inevitably relate within one space. Especially since sangheeut is a narrow, elongated venue, the overall scene tends to capture attention before individual pieces do. Being underground as well, I sometimes think of the space as resembling a coffin. I imagined and worked around a scenario—sometimes cruel, sometimes endearing—that might have taken place or needs to be remembered in that coffin-like setting. However, Natalie and Kurt likely envisioned completely different scenes within the same environment. As these diverse images come together to form a single landscape, I imagine the original tension I envisioned dissolving and fading away.
KF: This is a tricky question for me to answer, as I haven’t had the chance to see Natalie’s or Minyoung’s work in real life.
But that's part of the magic of a group exhibition: the works change once they are in a physical dialogue with each other. Sometimes you begin to see your own piece differently — certain aspects become clearer, while others appear more fragile depending on their surroundings.
Although our approaches differ, we share questions about how memory persists: what remains, what fades, and what transforms.
Our works meet in a space of overlapping concerns, but through distinct methods, gestures and rhythms.
I imagine that this creates a situation that resists full control, where meaning is negotiated through proximity, contradiction, addition, and the gaps in between.
Q1. How does your practice relate to ideas of origin, movement and belonging? Do you see your work navigating toward something, away from something or dwelling somewhere in-between?
KF (Kurt Fritsche): Over the past two years, my work has been largely informed by experiences of loss. I’ve been interested in capturing the desire to hold on to something—objects, places, memories—preserving it in some way, while also daring to let go. In that sense, the work dwells in an in-between space: navigating both towards death and away from it. Perhaps this oscillation can itself create a sense of belonging.
NSO (Natalie Sasi Organ): I recognise my work exists in the liminal—in-between states that are neither solid or fluid, neither arrival or departure. I’m constantly negotiating absence—the voids left by erased information, missing geographies, forgotten customs, and fractured intergenerational connections. Absence becomes both a wound and a navigation tool to observe and preserve. Since living in Bangkok, I’ve been absorbing— fragments of storytelling, historiographies, and experience settling within me—moving towards fabricating something that may not belong, never fully resolved. It’s not about making sense, but creating spaces to dwell. Absence, then, is not merely loss—it is also potential. I carve out a fragile permanence, a way to anchor myself. It’s raw, it refuses closure, embracing instead the restless flux of belonging and becoming.
MW (Minyoung Won): I hope that nothing has a fixed place from the beginning. Without any malice, I want to mess up all kinds of beliefs—the sense that something is “natural”—like a silly joke. I’m not really moving toward a goal or away from something; I try to stay suspended somewhere between A and B, holding onto a state of neither this nor that.
By presenting both light and serious images at once, I want to blur things just enough to make it unclear what exactly I’m trying to say. Or maybe the point is that there’s no clear point at all.
Q2. Across your practices, memory seems less like a fixed source and more like something that moves and shifts–shaped by loss, absence, play, or uncertainty. Do you think of memory as something that grounds you, or more as a force that shake things up or even opens up something new?
MW: For me, memory often feels more like something that haunts me. Maybe it’s because I’ve never had a good memory to begin with. Even when I have something urgent to say, the words seem to vanish almost immediately. It doesn’t feel like forgetting, exactly–it feels more like losing.
Once, I received a notebook as a gift, and I cherished it so much that I couldn’t bring myself to write in it. Then one day, in a fit of rage, I opened it and scribbled down a furious rant, pretending it was a diary entry. I didn’t include any names–just in case someone ever read it–but a year later, I looked back and couldn’t tell who I had been so angry at or why I was even that upset. I ended up throwing the notebook away.
There’s something unsettling about the fact that things that feel so vivid in the moment can mean absolutely nothing later on. I used to collect Häagen-Dazs lids just for fun, but now I have no idea where I’ve stashed them. Perhaps I drank too much beer.
And so, my work is rooted in the cruel thesis that I may never fully understand myself, you, the world, memory, or that particular moment. In that sense, I could say that memory, in its fragility, torments me precisely by holding on so tightly.
KF: In literature, the moment of re-membering is often described as a shock — an unexpected pull into a world the protagonist has lost to time, a reality buried beneath other circumstances. But the doors remain accessible: when Proust tastes the madeleine dipped in lime blossom tea, or when Austerlitz (W.G. Sebald) stands in the Antwerp train station and is seized by a feeling he cannot name — a disorientation that later unfurls into a flood of fragmentary, atmospheric memories.
This process of forgetting and remembering feels tectonic to me. I can’t help but visualize memory as depth — as something that erupts from layered sediments, each shaped by different temporal, political, and emotional logics. Childhood, for example, is not just a personal origin but a space governed by other time regimes, other forms of authority, other hopes and futures. It feels distant and buried, yet its texture — its atmosphere — remains vivid and familiar.
Artistically, I’m drawn to this dynamic as a principle we all intuitively know: Memory is one of the most universal and unstable things we share.
NSO: I think memory can do all three—ground, shake things up, or open something new—depending on how it haunts you until you let it unravel. That act of recalling, reclaiming, and dissecting those fragments is central to my practice; it’s what drives every piece I make. With only shards of collective memory from childhood and stories passed down through family, it has helped me find some footing. But at the same time, being here in Bangkok has cracked open spaces I didn’t know existed—spaces where unresolved questions start to resurface.
Memory isn’t fixed for me—it’s slippery, shifting, distorting. As Mohammed Sami wrote in an Instagram story, “The space remembers what the mind forgets.” Maybe that’s why places feel so integral to my work. Spaces hold echoes we can’t always articulate, traces of truths that hover just out of reach. And maybe that’s also why memory feels like a kind of dance—a push and pull between absence and presence, cooperation and conflict.
But the truth is tricky. It might be fabricated, even contradictory—and yet, somehow, it still feels real. Maybe truth isn’t about finding answers as much as creating something we can share as true, even if it’s fleeting. Memory does that too—it opens doors, but whether they lead to clarity or more questions, I’m not sure. What I do know is that its fluidity keeps me moving. And in that movement, past, present, and future blur together, creating something neither solid nor permanent—but alive.
Q3. Since memory in your work feels more like something uncertain, how do you choose what to hold onto and what to let go? Do your materials (like a surface, an image, a texture) help give shape to memories or do they also blur them?
KF: Each potential motif or material passes through a set of intuitive filters. For the upcoming show, I am using photographs taken over the past year. Many of the skeletons depicted on the cast tin coins originate from Herculaneum, an archaeological site near Pompeii. I have been drawn to these places for years because they combine sculpture and photography in a single act of preservation, capturing an ancient moment through the sudden eruption of a volcano – a kind of exposure – which freezes bodies in time, much like a photograph. Later, archaeologists poured plaster into the hollow shells of compacted volcanic ash that formed around the bodies as they decomposed, thus turning these negative spaces into crude human sculptures.
The other coin motifs developed from a loose collection of letters that I began gathering somewhat intuitively: plastic signage letters from old or defunct shops, and cast bronze letters from a workshop next to my workplace – letters that would soon become epitaphs.
At some point, I noticed formal similarities between the bones and the letters: the straight shaft of a femur resembling a serifed I, the curves of a C or J echoing the shape of ribs, spines resembling a series of Os, or the eye sockets of skulls resembling the negative space within a B.
This resemblance – not just of individual forms, but of how they combine into larger systems – became important. Both bones and letters are fragments that suggest something larger: a body or a sentence.
In response to your question, the materials I choose are not so much about preserving specific memories as they are about evoking the need to remember and acknowledging the inevitability of forgetting. I am interested in materialising this as a kind of principle: we remember, and we forget.
NSO: As Kurt has said, intuition pulls you toward certain fragments while letting others fade—digging through layers of dirt, picking out shards of something broken, hoping they’ll piece back together. Memory resists clarity—it lingers unevenly, some parts sharp, others slipping away entirely because the brain decided they weren’t safe to carry anymore. Funny how we think we own our minds, yet they hide things from us as a way of protecting—or maybe just surviving.
Episodic memory fascinates me: those flashes of specific moments tied to times and places, but always shifting, unreliable. Then there’s anemoia—the nostalgia for a time you’ve never lived through. What sticks isn’t always what matters most—it’s often what feels most visceral. Sometimes, though, like Minyoung mentioned, you push memories away, keeping them distant so they don’t pull you under.
In my work, painting lets me zoom in on overlooked details, excavating these fragments visually. Each piece stands alone, but when viewed together, patterns emerge—a fractured narrative stitched together one close-up at a time. Materials like frames, text, chainmail, and engravings are integral to this process; they act as vessels for specific timeframes and contexts, embedding memory into tangible forms.
This show my work explores the relationship between mother and daughter, tying it to zodiac signs, ancient folktales, and the dynamics of family roles. For example, I’ve begun introducing the motifs of the rabbit and the horse—symbols that reflect my own identity and my mother’s. Bringing these two contrasting motifs together mirrors the challenge of reconciling differences within relationships—how different types of people connect and form collective memory.
Gathering around certain memories anchors my mother and me—not in perfection, but in shared recollection and understanding of each person’s evolving role in familial relationships. My process—piecing together motifs, materials, and ancient folktale—becomes a metaphor for how memory itself operates: incomplete, shifting, yet profoundly connective.
MW: I think I often make a conscious effort to push away memories that feel too close. Once I decide to commit a particular memory to form, it becomes difficult, almost unbearable, to look at it later. It’s a bit like rereading a letter you once wrote with great care, choosing each word with your whole heart. And yet, because it’s something made by my own hands, a trace of me—of that memory—inevitably remains. Sometimes even that is too much to bear, and so I sand down the surface to erase as many brushstrokes as I can, bleach it out, and try to create a uniform plane—treating the ambiguous figures and their backgrounds with the same careful effort. But then, the moment it becomes apparent that I’ve tried so deliberately to make the subject look like “nothing much”—ironically, that’s when everything else seems to come into sharper focus.
Q4. Are there moments of surprise or chance during your creative process that change or guide your work?
NSO: Inevitably, yes—surprises always come organically. I’m the type of person who tries to control every variable, but I’m finally learning to accept these moments of chance, even inviting them in. Looking back at the previous questions, these surprises actually make sense: the more I excavate a memory especially when talking to other who share the same one, the more nuances surface, so ideas and visual representations shift. If anything, they become enhanced, more layered.
My work often starts grounded in research— diving into something without an endpoint or solution, which makes it more dense and complex. But sometimes I lose control, finding myself so deep in the process that I lose my way entirely. And honestly, that’s where the chance happens. Right now, this is my positionality—this balance between control and surrender—but I know if I revisit these concepts or memories later in life or reflect on past works, my interpretation will change. Chance and surprise are rooted in time; they evolve and so do we.
I think that’s why my practice is never truly stable—it’s shaped by past experiences, present reflections, and future unknowns, all of which have a way of shifting the trajectory. Learning to embrace this lack of control hasn’t been easy, but it’s been refreshing. It’s taught me something profound: letting go can lead to unexpected clarity—even when it feels messy.
MW: I tend to control even moments of chance in my work, so when unexpected surprises occur, I usually have to strip off the paint and start over from scratch. I could repaint over it with gesso and continue, but I dislike having an unsatisfactory image left as the bottom layer. When I wasn’t yet familiar with my own tendencies, I sometimes made impulsive strokes, but after realizing that I often ended up erasing those first strokes wondering if there might be a better way, I now carefully plan my work to avoid mistakes.
Still, I long for that spontaneous brushwork and try to incorporate it into my practice. For example, I project roughly sketched idea drawings with a projector and then carefully trace them. In any case, chance feels like something I need to refine more than once.
KF: Overall, speaking of my process: there is plenty of it – as I am working with changing mediums, materials, and techniques, I am often not sure what the work is going to be or look like.
Depending on the framework I have to work within, I tend to kill a lot of ideas along the way, which can lead to frustration and doubt. Often, it is exactly those situations that lead to a better concept – one that still connects to qualities from earlier stages of the process.
During the realization of an idea – for example, when I start to leave the digital sphere and use “dirty” techniques such as mold-making and casting – accidents definitely happen. I might have been imagining a certain object for months, and suddenly it’s there – and it might look different than I imagined. It can feel like my actions led to a found object, one that I didn’t produce but helped bring into existence.
I enjoy this kind of detachment, as it shows me that there are many circumstances I have no control over —and I don’t want to have. I am not so interested in mastering a technique.
Q5. In this show, all of your works share a space, each holding onto different pieces of memory in their own way. What kinds of feelings or tensions do you imagine might emerge when your work sits next to the others?
NSO: I really admire the works of those I’m sharing this space with: Kurt’s investigation into how time inscribes itself in the mundane, and Minyoung’s constant process of pushing and pulling between dissecting and forgetting. Together, our works feel scattered—something that might normally carry negative connotations, but when it comes to memory, I find peace in its fragmentation. That’s what makes this exhibition purposeful.
For this show, I approached it playfully, investigating relationships, touch as a sense, and collaboration with my mother, which led to creating a lexicon for ourselves involving craft—a big part of my childhood. I also explored hands in general and the intimacy held in their small gestures. As a whole, the works are an amalgamation of many elements brought together. Our three practices weave a shared narrative of Soft Forgetting. Hopefully, a complex yet universal conversation will emerge from our works about the things we all interrogate.
This will be my first time exhibiting in Seoul, and I’m intrigued to see how the conversations initiated by the show might circle back to inform our practices—like a living dialogue, one that shapeshifts and evolves.
MW: Lately, I’ve been less focused on singular images and more interested in how two or more visuals inevitably relate within one space. Especially since sangheeut is a narrow, elongated venue, the overall scene tends to capture attention before individual pieces do. Being underground as well, I sometimes think of the space as resembling a coffin. I imagined and worked around a scenario—sometimes cruel, sometimes endearing—that might have taken place or needs to be remembered in that coffin-like setting. However, Natalie and Kurt likely envisioned completely different scenes within the same environment. As these diverse images come together to form a single landscape, I imagine the original tension I envisioned dissolving and fading away.
KF: This is a tricky question for me to answer, as I haven’t had the chance to see Natalie’s or Minyoung’s work in real life.
But that's part of the magic of a group exhibition: the works change once they are in a physical dialogue with each other. Sometimes you begin to see your own piece differently — certain aspects become clearer, while others appear more fragile depending on their surroundings.
Although our approaches differ, we share questions about how memory persists: what remains, what fades, and what transforms.
Our works meet in a space of overlapping concerns, but through distinct methods, gestures and rhythms.
I imagine that this creates a situation that resists full control, where meaning is negotiated through proximity, contradiction, addition, and the gaps in between.
《Soft Forgetting》을 준비하며, 상히읗은 참여 작가인 쿠르트 프리츠쉬, 나탈리 사시 오르간, 원민영과 함께 일련의 대화를 나누었다. 개인의 기억부터 문화적 유산, 놀이와 상실에 이르기까지—이 대화는 각기 다른 시간대와 작업 속에서 전개되었다.
Q1: 당신의 작업은 기원, 이동, 소속감 같은 개념들과 어떻게 연결되어 있나? 작업이 무언가를 향해 나아가고 있다고 생각하나, 혹은 어떤 것으로부터 멀어지고 있다고 느끼는가? 아니면 그 사이 어딘가에 머무르고 있는가?
KF(쿠르트 프리츠쉬): 지난 2년 동안 나의 작업은 주로 상실의 경험에서 비롯되었다. 나는 사물, 장소, 기억 같은 것들을 붙잡고자 하면서도, 그것을 놓아버릴 용기를 내보려 애써왔다. 그런 의미에서 내 작업은 죽음을 향해 나아가면서도 동시에 그로부터 멀어지는, 그 사이 어딘가에 머물고 있다고 할 수 있다. 어쩌면 이 양가적인 움직임 자체가 소속감을 만들어내는 방식일지도 모른다.
NSO(나탈리 사시 오르간): 내 작업은 늘 경계 위에 있다. 단단하지도, 흐르지도 않고, 도착도 떠남도 아닌 그 중간 어딘가에 말이다. 나는 지워진 정보나 사라진 장소, 잊혀진 관습, 그리고 단절된 세대 간의 연결 같은 부재와 계속 마주하며 그 안에서 방향을 찾아가려 한다. 부재는 때로 상처로 다가오지만, 동시에 무언가를 관찰하고 지키는 나침반이 되기도 한다. 방콕에 살면서 이야기의 조각들, 역사, 그리고 내게 각인된 경험들을 체득해 왔는데, 그것들이 어쩌면 나와는 전혀 관계없을지도 모를 무언가를 만들어내는 것 같다. 이건 무언가를 이해하거나 완성하려는 게 아니다. 그저 머무를 수 있는 공간을 만드는 일에 가깝다. 그래서 부재는 단순한 상실이 아니라, 가능성이 된다. 나는 부서지기 쉬운 어떤 영속성을 조심스럽게 깎아내며 나 자신을 붙들 자리를 만들고 있다. 그 자리를 거칠고 닫히지 않은 상태로 두며, 소속감이나 무엇이 되어가는 그 불안한 흐름을 기꺼이 끌어안으려 한다.
MW(원민영): 나는 아무것도 처음부터 고정된 자리를 갖지 않기를 바란다. 악의 없이, 무언가가 ‘자연스럽다’는 감각 같은 믿음들을 모두 흔들어 놓고 싶다. 이게 바보 같은 농담처럼 들릴 수도 있다. 어떤 목표를 향해 가거나, 그것으로부터 멀어지고자 하는 건 아니고, A와 B 사이 어딘가에 걸쳐 멈춰 서서 ‘이것도 아니고 저것도 아닌’ 상태를 붙들려 한다. 내 작업을 떠올려보면, 가벼운 이미지와 심각한 이미지를 동시에 보여주어 내가 무엇을 표현하고자 했는지 모호하게 만들고 싶다. 결국 중요한 건, 분명한 의미가 없다는 사실 그 자체일지도 모른다.
Q2: 세 작가 모두 작업 전반에서 기억이 고정된 토대라기보다는 상실, 부재, 유희, 불확실성에 의해 움직이고 변화하는 무언가처럼 보인다. 기억이 당신을 붙드는 기반인지, 아니면 오히려 상황을 뒤흔들거나 새로운 무언가를 열어주는 힘인지 궁금하다.
MW: 기억은 나를 사로잡는 무언가 같다. 아마도 원래 기억력이 좋지 않아서일지도 모른다. 무언가를 급하게 말하려 해도, 단어들이 거의 바로 사라져 버리곤 한다. 잊어버리는 게 아니라, ‘잃어버린다’고 표현하는 게 더 맞겠다.
한 번은 누군가에게 노트를 선물 받았는데, 너무 소중해서 차마 그 안에 글을 쓰지 못했다. 그러다 어느 날, 화가 나서 노트를 펴고 마치 일기 쓰듯 분노의 글을 쓴 적이 있다. 혹시 누가 볼까 봐 누구의 이름도 적지 않았지만, 시간이 흘러 다시 읽어보니 내가 누구한테, 왜 그렇게 화가 났는지 기억조차 나지 않았다. 결국 그 노트를 버렸다.
그 당시에는 너무 생생하게 느껴졌던 것들이 금세 아무 의미도 아니게 된다는 사실이 가끔은 불안하게 느껴진다. 한때 재미 삼아 하겐다즈 아이스크림 뚜껑을 모았는데, 지금은 어디에 숨겨 뒀는지조차 모른다. 아마 맥주를 너무 많이 마신 탓일지도 모르겠다.
그래서 내 작업은 어쩌면 나 자신도, 당신도, 세상도, 기억도, 그리고 어떤 특정한 순간도 결코 완전히 이해하지 못할 거라는 냉혹한 전제를 바탕으로 한다. 그런 의미에서, 기억은 그 연약함 속에서 오히려 너무 꽉 붙들어 괴롭히는 존재다.
KF: 문학에서 기억이 재구성되는 순간이 종종 충격으로 묘사된다. 주인공이 시간 속에 잃어버린 세계로 예상치 못하게 끌려 들어가거나, 다른 상황들 아래 묻혀 있던 현실이 갑자기 드러나는 순간 말이다. 하지만 그 가능성은 언제나 열려있다. 프루스트가 라임꽃 차에 적신 마들렌을 만들거나, 오스터리츠(W.G. 세발트)가 앤트워프 기차역에서 형용할 수 없는 감정에 사로잡히는 순간처럼, 나중에 조각나거나 분위기 가득한 기억의 홍수로 펼쳐지는 혼란스러움 말이다.
잊혀지는 혹은 기억하는 과정은 내게 일종의 지각 변동처럼 다가온다. 기억을 ‘깊이’로 설명하지 않을 수 없다. 여러 겹으로 쌓인 토지층에서 터져 나오는 무언가이자 각 층은 서로 다른 시각적, 정치적, 감정적 논리에 의해 형성된다. 예를 들어, 어린 시절은 단순한 개인적 기원이 아니라 다른 시간 체계, 다른 권위의 형태, 다른 희망과 미래가 지배하는 공간이다. 멀고 묻혀 있지만, 그 질감—그 분위기—는 여전히 선명하고 낯익다.
예술적으로 나는 이 역동성에 끌린다. 이것은 우리 모두가 직관적으로 알고 있는 원리 같다. 기억은 우리가 공유하는 가장 보편적이면서도 불안정한 것 중 하나다.
NSO: 기억은 상황에 따라 우리를 붙잡아주기도, 흔들어놓기도, 전혀 새로운 무언가를 열어주기도 한다고 생각한다. 그건 기억이 우리를 어떻게 따라다니고, 우리가 얼마나 그것을 풀어내도록 허락하느냐에 달려 있다. 흩어진 기억들을 되짚고, 되찾고, 해부하는 그 행위는 내 작업의 핵심이고, 내가 무언가를 만들게 되는 동력이기도 하다.
어린 시절의 집단적 기억 조각들이나 가족을 통해 전해들은 이야기들만을 가지고서 나는 어떻게든 스스로 발 딛을 자리를 마련해왔다. 동시에 방콕에 머물며, 내가 존재하는지도 몰랐던 틈들이 열리기 시작했다. 그 안에서 해결되지 않은 질문들이 다시 떠오른다.
기억은 내게 고정된 것이 아니다. 미끄럽고, 끊임없이 바뀌고, 왜곡된다. 모하메드 사미가 인스타그램 스토리에서 쓴 말처럼, “공간은 마음이 잊은 것을 기억한다.” 어쩌면 그래서 공간이 내 작업에서 중요한 역할을 하는 것일지도 모른다. 공간은 우리가 명확히 설명할 수 없는 메아리들을 품고 있고, 손에 닿지 않는 진실의 흔적들을 간직하고 있다. 어쩌면 그래서 기억은 일종의 춤처럼 느껴진다—부재와 현존 사이, 협력과 충돌 사이를 오가는 리듬 같은 것 말이다.
하지만 진실은 복잡하다. 만들어졌을 수도 있고, 앞뒤가 맞지 않을 수도 있다. 그런데도 이상하게도, 진짜처럼 느껴진다. 진실이라는 건 어쩌면 명확한 답을 찾는 것이 아니라, 비록 잠시일지라도 서로 ‘진실’이라 믿을 수 있는 무언가를 함께 만들어가는 일인지도 모르겠다. 기억도 마찬가지다—문을 열어주지만, 그 문이 명확한 이해로 이어질지 더 많은 질문으로 이어질지는 나도 잘 모르겠다. 분명한 건, 기억의 유동성이 나를 계속 움직이게 만든다는 사실이다. 그리고 그 움직임 속에서 과거와 현재, 미래가 뒤섞이며, 단단하지도, 영원하지도 않지만 살아있는 무언가가 된다.
Q3: 그렇다면 어떤 기억을 붙잡고, 어떤 기억을 흘려보낼지는 어떻게 결정하는가? 작업에 사용하는 재료들–예를 들어 표면, 이미지, 질감 같은 것들–이 기억에 형태를 부여하는데 도움이 된다던가 흐릿하게 만들기도 하는가?
KF: 각각의 모티프나 재료는 나의 직감에 의해 결정된다. 이번 전시에서는 지난 1년간 내가 직접 찍은 사진을 활용했다. 주석으로 주조된 동전에 등장하는 해골 대부분은 폼페이 근처에 있는 고고학 유적지인 헤르쿨라네움에서 찍은 것이다. 예전부터 이런 장소에 끌렸는데, 조각과 사진이 모두 보존 행위라는 것이다 흥미로웠다. 화산의 갑작스러운 분출이 마치 사진의 셔터가 열리며 한 순간을 포착하듯, 고대의 시간을 고정시키는 사진적 노출처럼 작용해 신체가 사진처럼 시간 속에 고정되었다는게 인상 깊었다. 그 후 고고학자들은 분해된 신체 주변에 남은 화산재의 빈 공간에 석고를 부어, 그 음각 공간을 사람 형상의 조각으로 만들었다.
다른 동전에 사용된 모티프들은 조금 더 즉흥적으로 수집한 문자들에서 비롯되었다. 폐업한 가게에서 떼어낸 플라스틱 간판 글자들이나, 내가 일하는 공간 옆 주조소에서 얻은 청동 활자 같은 것들이다. 이 글자들은 머지않아 묘비명의 일부가 될 수도 있겠다는 생각이 들었다.
어느 순간, 뼈와 글자 사이의 형식적인 유사성을 발견하게 되었다. 세리프가 있는 ‘I’처럼 보이는 대퇴골, ‘C’나 ‘J’의 곡선을 닮은 갈비뼈, 일렬로 이어진 ‘O’ 같은 척추뼈, 그리고 ‘B’의 내부 공백처럼 보이는 두개골의 눈구멍이 그 예시이다. 이러한 유사성은 개별적인 형태뿐 아니라, 그것들이 모여 하나의 구조를 이루는 방식에서도 중요하게 느껴졌다. 뼈와 글자 모두 어떤 전체—몸 혹은 문장—를 암시하는 파편이라는 점에서 닮아 있다.
질문에 답하자면, 내가 고르는 재료는 특정한 기억을 보존하려는 시도라기보다는, 기억해야 한다는 감각과 결국은 잊게 될 거라는 사실을 동시에 떠올리게 만드는 데 더 가깝다. 나는 이것을 하나의 원리처럼 물질화하는 데 관심이 있다. 우리는 기억하고, 그리고 잊는다.
MW: 나는 종종 너무 가까이 있는 기억들을 일부러 밀어내려 한다. 특정 기억을 구체적인 형태로 담기로 결심하면, 나중에 그것을 다시 보는 것이 힘들고 거의 견디기 어려워진다. 마치 정성을 다해 쓴 편지를 다시 읽는 것과 같다. 한 단어 한 단어에 마음을 담아 골라 쓴 편지 말이다. 하지만 그것이 내 손으로 만든 것이기에, 나의 흔적—그 기억의 흔적—은 어쩔 수 없이 남는다. 때로는 그것마저 견디기 힘들어 표면을 사포로 갈고, 붓질 자국을 최대한 지우려 하며, 표백해서 균일한 평면을 만들려 한다. 애매한 형상들과 배경 모두 같은 정성으로 다루면서 말이다. 그런데 내가 일부러 ‘별것 아닌 것’처럼 보이게 하려 한다는 사실이 드러나는 순간, 아이러니하게도 다른 모든 것들이 더 선명하게 드러난다.
NSO: 커트가 말했듯, 직관이 어떤 파편은 끌어당기고, 어떤 건 흘려보내게 한다. 흙을 파내고, 부서진 조각들을 하나하나 골라내며, 언젠가 다시 맞춰질지도 모른다는 희망으로. 기억은 선명함을 거부한다. 어떤 부분은 또렷하게 남고, 어떤 것들은 완전히 사라진다. 뇌가 그것들을 더는 들고 있기에 안전하지 않다고 판단했기 때문일지도 모른다. 우리는 마치 자기 머릿속을 전부 알고 있는 듯 착각하지만, 실은 뇌가 우리를 보호하거나 살아남기 위해 스스로 무언가를 숨긴다는 사실이 묘하게 느껴진다.
에피소드 기억, 그러니까 특정 시간과 장소에 얽힌 단편적인 순간들이 나를 매혹시킨다. 하지만 이 기억들도 언제나 불안정하고, 끊임없이 형태를 바꾼다. 그리고 애너모이아(anemoia)라는 감정도 있다. 살아보지 않은 시절에 대한 향수 말이다. 무엇이 남는지는 꼭 중요한 것이 아니라, 무엇이 가장 생생하게 느껴졌는가에 달려 있다. 민영이 말한 것처럼, 때로는 기억이 너무 강해서 일부러 멀리 밀어내는 일도 있다. 너무 가까이 두면, 나를 휘감고 끌어내릴까 봐.
나에게 작업은 그런 기억의 파편들을 시각적으로 발굴하는 일이기도 하다. 회화를 통해 미처 주목받지 못했던 디테일들을 들여다본다. 각각의 작품은 독립적인 조각처럼 존재하지만, 그것들을 함께 보면 단편적인 내러티브가 떠오른다. 클로즈업 하나하나가 모여, 마치 꿰맨 듯 조각난 이야기 구조가 형성된다. 프레임, 텍스트, 체인메일, 각인 같은 재료들은 이 과정에서 중요하다. 특정 시간성과 맥락을 담아내는 그릇처럼 기능하며, 기억을 물질 속에 새겨 넣는다.
이번 전시에서는 ‘어머니와 딸’의 관계를 중심으로, 십이지간(띠), 고대 설화, 가족 내 역할의 역학 등과 연결해 탐구하고자 한다. 예를 들어 토끼와 말이라는 모티프를 새롭게 도입했다. 이 상징은 각각 나와 어머니의 정체성을 반영한다. 상반된 두 상징을 한 화면 안에 함께 놓는 일은, 서로 다른 존재들이 어떻게 관계를 맺고 공동의 기억을 구성해 나가는지를 비추는 거울이 된다.
특정 기억들 주위로 함께 머무는 시간이, 나와 엄마를 이어준다. 완벽해서가 아니라, 서로의 변화하는 역할을 기억하고 이해하는 과정에서 말이다. 내 작업은 모티프, 재료, 오래된 이야기를 하나하나 모아가는 과정이고, 그것은 곧 기억이 작동하는 방식에 대한 은유가 된다. 불완전하고, 끊임없이 바뀌면서도, 깊은 연결을 만들어내는 방식이다.
Q4. 작업 과정 중에 작품의 방향을 바꾸거나 이끌었던 우연적인 순간이 있나?
NSO: 물론이다. 언제나 놀라운 순간은 자연스럽게 찾아온다. 원래 모든 변수를 통제하려는 성향인 사람이지만, 이제는 이런 우연의 순간을 받아들이고 나아가 기꺼이 환영하는 법을 배워가고 있다. 앞선 질문들을 다시 보았을 때, 어쩌면 이런 놀라운 순간은 당연한 결과일지도 모른다. 특히 누군가와 공유하고 있는 기억을 함께 곱씹을 때, 그 기억에 더 깊이 파고들수록 미묘한 뉘앙스들이 떠오르고, 그에 따라 아이디어나 시각적인 표현도 변하게 된다. 이때 더 풍부하고 다층적인 형태의 작업으로 발전되기도 한다.
내 작업은 리서치에서부터 시작된다. 이건 어떤 정해진 결말이나 해답 없이 하나의 주제 속으로 깊이 잠수하는 것과 마찬가지이다. 그래서 작업을 할수록 밀도가 쌓이고, 더 복잡해진다. 그런데 가끔은 내 통제를 벗어나서 작업 속으로 너무 깊숙이 빠져들어 본래의 방향을 잃어버리기도 한다. 바로 이 지점에서 우연이 발생한다. 지금 내 작업은 무언가를 통제하려는 욕구와 모든 걸 흘러가게 두려는 태도 사이 어딘가에 있는 것 같다. 하지만 언젠가 내가 지금 다루고 있는 주제나 기억을 다시 떠올리거나, 과거의 작업을 반추하면 아마도 당시의 의미는 달라질 것이다. 우연과 놀라움은 시간 속에서 생겨나고, 이는 변하고, 우리도 함께 변하기 때문이다.
그래서 내 작업은 완전히 고정된 상태에 머무르고 있는 것이 아니라, 과거의 경험, 현재의 성찰 그리고 알 수 없는 미래가 계속해서 작업의 방향을 변화시킨다. 이처럼 통제할 수 없는 상황을 받아들이는 건 쉽지 않지만, 동시에 신선한 경험이기도 하다. 무언가를 놓아버리는 것이 때로는 예상치 못한 명료함을 가져올 수 있다는 걸, 비록 그것이 혼란스럽게 느껴질지라도, 이 과정에서 깊이 배운 것 같다.
MO: 작업할 때 우연한 순간조차 통제하려는 경향이 있어서, 예상치 못한 결과가 생기면 보통 페인트를 모두 벗겨내고 처음부터 다시 시작하곤 한다. 젯소를 덧칠하고 그 위에 이어서 그릴 수도 있지만, 마음에 들지 않는 이미지가 바탕층에 남아 있는 것이 불편하다. 예전에는 내 성향을 잘 몰라 충동적으로 붓질을 하곤 했지만, 결국에는 그 첫 흔적들을 지우고 더 나은 방법이 있었을지 고민하는 경우가 많다는 걸 깨달은 뒤로는 실수를 줄이기 위해 신중하게 계획하며 작업한다.
그럼에도 불구하고 즉흥적인 붓질에 대한 갈증이 있어서 그것을 작업에 녹여내기 위해 노력한다. 예를 들어, 아이디어 드로잉을 대충 스케치한 뒤 프로젝터로 투사해 천천히 따라 그리는 방식을 사용한다. 내게 ‘우연’은 한 번쯤은 다듬어야 하는 무언가로 느껴진다.
KF: 내 작업의 전반에 걸쳐 매체, 재료, 기법을 끊임없이 바꾸며 작업하기 때문에 결과물이 어떤 모습일지 확신할 수 없는 경우가 많다. 작업해야 하는 틀에 따라 많은 아이디어를 버리기도 하는데, 이것은 때로 좌절감과 의심을 불러일으킨다. 하지만 바로 그런 순간들이 더 나은 개념으로 이어지기도 하고, 그 생각들이 이전 단계의 특성과 여전히 연결되어 있기도 하다.
아이디어를 실현하는 과정에서 우연한 일들이 자주 발생한다. 예를 들어 디지털 영역을 벗어나 금형 제작이나 주조 같은 ‘지저분한’ 기법을 사용할 때이다. 몇 달 동안 상상해 온 어떤 대상이 갑자기 나타나기도 하는데, 그것이 상상과 다르게 보일 수도 있다. 내 행동이 내가 만든 것이 아니라 발견한 대상에 이르게 한 것처럼 느껴질 때도 있다.
이런 거리두기를 즐긴다. 이는 내가 통제할 수 없거나 통제하고 싶지 않은 많은 상황이 존재한다는 것을 보여주기 때문이다. 또한, 하나의 기법을 완벽하게 익히는 것에는 크게 관심이 없기도 하다.
Q5. 이번 전시에서 세 작가의 작품은 같은 공간을 공유하지만, 각자 다른 기억의 조각들을 붙들고 있다. 서로 다른 작가의 작품들이 나란히 놓였을 때 어떤 감정이나 긴장감이 생겨날 것이라고 상상하는가?
NSO: 이번에 함께 전시를 하게 된 작가들의 작업을 정말 좋아한다. 쿠르트 프리츠쉬의 일상 속 시간의 흔적을 탐구하는 방식, 원민영이 기억을 해체하고 잊으려는 끊임없는 밀고 당기기의 과정 모두 인상적이다. 우리 작업들은 흩어져 있는 듯 보이지만, 보통 부정적으로 여겨지는 ‘조각남’이라는 특성이 오히려 기억의 맥락에서는 평화를 가져오는 요소라 생각한다. 그래서 이번 전시가 의미가 있다.
이번 전시에서는 놀이처럼 접근해, 관계와 촉각이라는 감각, 그리고 어머니와의 협업을 탐구했다. 이는 어린 시절 큰 부분을 차지했던 ‘공예’라는 우리만의 언어를 만들어내는 과정이기도 했다. 또한 손과 그 작은 제스처가 담고 있는 친밀함을 들여다보았다. 전체적으로, 이 작업들은 여러 요소가 한데 모인 결과물이다. 우리 세 작가의 작업은 ‘부드러운 망각’이라는 공유된 내러티브를 짜고 있다. 이 작업들을 통해 우리 모두가 질문하는 것들에 대한 복잡하면서도 보편적인 대화가 피어나길 바란다.
서울에서 처음 전시를 하는 만큼, 이번 전시를 통해 촉발되는 대화들이 우리 작업에 다시 돌아와 영향을 미치는 살아있는 대화가 되기를 기대한다. 그 대화는 끊임없이 변화하고 진화하는 과정일 것이다.
MO: 요즘은 하나의 이미지보다는, 두 개 이상의 이미지가 한 공간 안에서 어쩔 수 없이 맺게 되는 관계에 더 관심이 간다. 특히 상히읗처럼 좁고 긴 형태의 공간에서는 개별 작품보다 전체 장면이 먼저 눈에 들어오기 마련이다. 또 지하에 위치한 공간이라 그런지, 나는 종종 이 전시 공간을 관처럼 느끼기도 했다. 실제로 존재했거나, 존재했어야만 하는 어떤 장면—어쩌면 다정하고, 또 어쩌면 잔혹한—을 상상하며 그에 맞춰 작업했다. 하지만 내게 익숙한 이 ‘관’이라는 공간도 나탈리나 쿠르트에게는 전혀 다른 장면으로 다가왔을 것이다. 이렇게 서로 다른 이미지들이 한 풍경을 이루게 될 때, 내가 처음 상상했던 긴장감은 서서히 흐려지고 사라질 것만 같다.
KF: 아직 나탈리나 민영이의 작업을 실제로 본 적이 없기 때문에 대답하기가 꽤나 어렵다. 하지만 그게 바로 단체전의 묘미 중 하나인것 같다. 작품들이 물리적으로 함께 놓이며 서로 대화를 나누기 시작하면, 내 작업도 달리 보이기 마련이다. 주변 환경에 따라 어떤 부분은 더 뚜렷해지고, 또 어떤 부분은 더 연약해 보이기도 한다.
우리의 접근 방식은 다르지만, 기억이 어떻게 지속되는지에 대한 질문을 공유하고 있다. 무엇이 남고, 무엇이 사라지며, 무엇이 변화하는가에 대한 물음 말이다.
우리는 서로 다른 방법과 몸짓, 리듬을 통해 이러한 질문들이 겹쳐지는 지점에서 만난다.
이로 인해 생겨나는 상황은 완전히 통제될 수 없는 어떤 상태를 만들어낸다. 의미는 근접성과 모순, 덧붙임, 그리고 그 사이의 틈에서 끊임없이 협상되며 만들어진다.
Q1: 당신의 작업은 기원, 이동, 소속감 같은 개념들과 어떻게 연결되어 있나? 작업이 무언가를 향해 나아가고 있다고 생각하나, 혹은 어떤 것으로부터 멀어지고 있다고 느끼는가? 아니면 그 사이 어딘가에 머무르고 있는가?
KF(쿠르트 프리츠쉬): 지난 2년 동안 나의 작업은 주로 상실의 경험에서 비롯되었다. 나는 사물, 장소, 기억 같은 것들을 붙잡고자 하면서도, 그것을 놓아버릴 용기를 내보려 애써왔다. 그런 의미에서 내 작업은 죽음을 향해 나아가면서도 동시에 그로부터 멀어지는, 그 사이 어딘가에 머물고 있다고 할 수 있다. 어쩌면 이 양가적인 움직임 자체가 소속감을 만들어내는 방식일지도 모른다.
NSO(나탈리 사시 오르간): 내 작업은 늘 경계 위에 있다. 단단하지도, 흐르지도 않고, 도착도 떠남도 아닌 그 중간 어딘가에 말이다. 나는 지워진 정보나 사라진 장소, 잊혀진 관습, 그리고 단절된 세대 간의 연결 같은 부재와 계속 마주하며 그 안에서 방향을 찾아가려 한다. 부재는 때로 상처로 다가오지만, 동시에 무언가를 관찰하고 지키는 나침반이 되기도 한다. 방콕에 살면서 이야기의 조각들, 역사, 그리고 내게 각인된 경험들을 체득해 왔는데, 그것들이 어쩌면 나와는 전혀 관계없을지도 모를 무언가를 만들어내는 것 같다. 이건 무언가를 이해하거나 완성하려는 게 아니다. 그저 머무를 수 있는 공간을 만드는 일에 가깝다. 그래서 부재는 단순한 상실이 아니라, 가능성이 된다. 나는 부서지기 쉬운 어떤 영속성을 조심스럽게 깎아내며 나 자신을 붙들 자리를 만들고 있다. 그 자리를 거칠고 닫히지 않은 상태로 두며, 소속감이나 무엇이 되어가는 그 불안한 흐름을 기꺼이 끌어안으려 한다.
MW(원민영): 나는 아무것도 처음부터 고정된 자리를 갖지 않기를 바란다. 악의 없이, 무언가가 ‘자연스럽다’는 감각 같은 믿음들을 모두 흔들어 놓고 싶다. 이게 바보 같은 농담처럼 들릴 수도 있다. 어떤 목표를 향해 가거나, 그것으로부터 멀어지고자 하는 건 아니고, A와 B 사이 어딘가에 걸쳐 멈춰 서서 ‘이것도 아니고 저것도 아닌’ 상태를 붙들려 한다. 내 작업을 떠올려보면, 가벼운 이미지와 심각한 이미지를 동시에 보여주어 내가 무엇을 표현하고자 했는지 모호하게 만들고 싶다. 결국 중요한 건, 분명한 의미가 없다는 사실 그 자체일지도 모른다.
Q2: 세 작가 모두 작업 전반에서 기억이 고정된 토대라기보다는 상실, 부재, 유희, 불확실성에 의해 움직이고 변화하는 무언가처럼 보인다. 기억이 당신을 붙드는 기반인지, 아니면 오히려 상황을 뒤흔들거나 새로운 무언가를 열어주는 힘인지 궁금하다.
MW: 기억은 나를 사로잡는 무언가 같다. 아마도 원래 기억력이 좋지 않아서일지도 모른다. 무언가를 급하게 말하려 해도, 단어들이 거의 바로 사라져 버리곤 한다. 잊어버리는 게 아니라, ‘잃어버린다’고 표현하는 게 더 맞겠다.
한 번은 누군가에게 노트를 선물 받았는데, 너무 소중해서 차마 그 안에 글을 쓰지 못했다. 그러다 어느 날, 화가 나서 노트를 펴고 마치 일기 쓰듯 분노의 글을 쓴 적이 있다. 혹시 누가 볼까 봐 누구의 이름도 적지 않았지만, 시간이 흘러 다시 읽어보니 내가 누구한테, 왜 그렇게 화가 났는지 기억조차 나지 않았다. 결국 그 노트를 버렸다.
그 당시에는 너무 생생하게 느껴졌던 것들이 금세 아무 의미도 아니게 된다는 사실이 가끔은 불안하게 느껴진다. 한때 재미 삼아 하겐다즈 아이스크림 뚜껑을 모았는데, 지금은 어디에 숨겨 뒀는지조차 모른다. 아마 맥주를 너무 많이 마신 탓일지도 모르겠다.
그래서 내 작업은 어쩌면 나 자신도, 당신도, 세상도, 기억도, 그리고 어떤 특정한 순간도 결코 완전히 이해하지 못할 거라는 냉혹한 전제를 바탕으로 한다. 그런 의미에서, 기억은 그 연약함 속에서 오히려 너무 꽉 붙들어 괴롭히는 존재다.
KF: 문학에서 기억이 재구성되는 순간이 종종 충격으로 묘사된다. 주인공이 시간 속에 잃어버린 세계로 예상치 못하게 끌려 들어가거나, 다른 상황들 아래 묻혀 있던 현실이 갑자기 드러나는 순간 말이다. 하지만 그 가능성은 언제나 열려있다. 프루스트가 라임꽃 차에 적신 마들렌을 만들거나, 오스터리츠(W.G. 세발트)가 앤트워프 기차역에서 형용할 수 없는 감정에 사로잡히는 순간처럼, 나중에 조각나거나 분위기 가득한 기억의 홍수로 펼쳐지는 혼란스러움 말이다.
잊혀지는 혹은 기억하는 과정은 내게 일종의 지각 변동처럼 다가온다. 기억을 ‘깊이’로 설명하지 않을 수 없다. 여러 겹으로 쌓인 토지층에서 터져 나오는 무언가이자 각 층은 서로 다른 시각적, 정치적, 감정적 논리에 의해 형성된다. 예를 들어, 어린 시절은 단순한 개인적 기원이 아니라 다른 시간 체계, 다른 권위의 형태, 다른 희망과 미래가 지배하는 공간이다. 멀고 묻혀 있지만, 그 질감—그 분위기—는 여전히 선명하고 낯익다.
예술적으로 나는 이 역동성에 끌린다. 이것은 우리 모두가 직관적으로 알고 있는 원리 같다. 기억은 우리가 공유하는 가장 보편적이면서도 불안정한 것 중 하나다.
NSO: 기억은 상황에 따라 우리를 붙잡아주기도, 흔들어놓기도, 전혀 새로운 무언가를 열어주기도 한다고 생각한다. 그건 기억이 우리를 어떻게 따라다니고, 우리가 얼마나 그것을 풀어내도록 허락하느냐에 달려 있다. 흩어진 기억들을 되짚고, 되찾고, 해부하는 그 행위는 내 작업의 핵심이고, 내가 무언가를 만들게 되는 동력이기도 하다.
어린 시절의 집단적 기억 조각들이나 가족을 통해 전해들은 이야기들만을 가지고서 나는 어떻게든 스스로 발 딛을 자리를 마련해왔다. 동시에 방콕에 머물며, 내가 존재하는지도 몰랐던 틈들이 열리기 시작했다. 그 안에서 해결되지 않은 질문들이 다시 떠오른다.
기억은 내게 고정된 것이 아니다. 미끄럽고, 끊임없이 바뀌고, 왜곡된다. 모하메드 사미가 인스타그램 스토리에서 쓴 말처럼, “공간은 마음이 잊은 것을 기억한다.” 어쩌면 그래서 공간이 내 작업에서 중요한 역할을 하는 것일지도 모른다. 공간은 우리가 명확히 설명할 수 없는 메아리들을 품고 있고, 손에 닿지 않는 진실의 흔적들을 간직하고 있다. 어쩌면 그래서 기억은 일종의 춤처럼 느껴진다—부재와 현존 사이, 협력과 충돌 사이를 오가는 리듬 같은 것 말이다.
하지만 진실은 복잡하다. 만들어졌을 수도 있고, 앞뒤가 맞지 않을 수도 있다. 그런데도 이상하게도, 진짜처럼 느껴진다. 진실이라는 건 어쩌면 명확한 답을 찾는 것이 아니라, 비록 잠시일지라도 서로 ‘진실’이라 믿을 수 있는 무언가를 함께 만들어가는 일인지도 모르겠다. 기억도 마찬가지다—문을 열어주지만, 그 문이 명확한 이해로 이어질지 더 많은 질문으로 이어질지는 나도 잘 모르겠다. 분명한 건, 기억의 유동성이 나를 계속 움직이게 만든다는 사실이다. 그리고 그 움직임 속에서 과거와 현재, 미래가 뒤섞이며, 단단하지도, 영원하지도 않지만 살아있는 무언가가 된다.
Q3: 그렇다면 어떤 기억을 붙잡고, 어떤 기억을 흘려보낼지는 어떻게 결정하는가? 작업에 사용하는 재료들–예를 들어 표면, 이미지, 질감 같은 것들–이 기억에 형태를 부여하는데 도움이 된다던가 흐릿하게 만들기도 하는가?
KF: 각각의 모티프나 재료는 나의 직감에 의해 결정된다. 이번 전시에서는 지난 1년간 내가 직접 찍은 사진을 활용했다. 주석으로 주조된 동전에 등장하는 해골 대부분은 폼페이 근처에 있는 고고학 유적지인 헤르쿨라네움에서 찍은 것이다. 예전부터 이런 장소에 끌렸는데, 조각과 사진이 모두 보존 행위라는 것이다 흥미로웠다. 화산의 갑작스러운 분출이 마치 사진의 셔터가 열리며 한 순간을 포착하듯, 고대의 시간을 고정시키는 사진적 노출처럼 작용해 신체가 사진처럼 시간 속에 고정되었다는게 인상 깊었다. 그 후 고고학자들은 분해된 신체 주변에 남은 화산재의 빈 공간에 석고를 부어, 그 음각 공간을 사람 형상의 조각으로 만들었다.
다른 동전에 사용된 모티프들은 조금 더 즉흥적으로 수집한 문자들에서 비롯되었다. 폐업한 가게에서 떼어낸 플라스틱 간판 글자들이나, 내가 일하는 공간 옆 주조소에서 얻은 청동 활자 같은 것들이다. 이 글자들은 머지않아 묘비명의 일부가 될 수도 있겠다는 생각이 들었다.
어느 순간, 뼈와 글자 사이의 형식적인 유사성을 발견하게 되었다. 세리프가 있는 ‘I’처럼 보이는 대퇴골, ‘C’나 ‘J’의 곡선을 닮은 갈비뼈, 일렬로 이어진 ‘O’ 같은 척추뼈, 그리고 ‘B’의 내부 공백처럼 보이는 두개골의 눈구멍이 그 예시이다. 이러한 유사성은 개별적인 형태뿐 아니라, 그것들이 모여 하나의 구조를 이루는 방식에서도 중요하게 느껴졌다. 뼈와 글자 모두 어떤 전체—몸 혹은 문장—를 암시하는 파편이라는 점에서 닮아 있다.
질문에 답하자면, 내가 고르는 재료는 특정한 기억을 보존하려는 시도라기보다는, 기억해야 한다는 감각과 결국은 잊게 될 거라는 사실을 동시에 떠올리게 만드는 데 더 가깝다. 나는 이것을 하나의 원리처럼 물질화하는 데 관심이 있다. 우리는 기억하고, 그리고 잊는다.
MW: 나는 종종 너무 가까이 있는 기억들을 일부러 밀어내려 한다. 특정 기억을 구체적인 형태로 담기로 결심하면, 나중에 그것을 다시 보는 것이 힘들고 거의 견디기 어려워진다. 마치 정성을 다해 쓴 편지를 다시 읽는 것과 같다. 한 단어 한 단어에 마음을 담아 골라 쓴 편지 말이다. 하지만 그것이 내 손으로 만든 것이기에, 나의 흔적—그 기억의 흔적—은 어쩔 수 없이 남는다. 때로는 그것마저 견디기 힘들어 표면을 사포로 갈고, 붓질 자국을 최대한 지우려 하며, 표백해서 균일한 평면을 만들려 한다. 애매한 형상들과 배경 모두 같은 정성으로 다루면서 말이다. 그런데 내가 일부러 ‘별것 아닌 것’처럼 보이게 하려 한다는 사실이 드러나는 순간, 아이러니하게도 다른 모든 것들이 더 선명하게 드러난다.
NSO: 커트가 말했듯, 직관이 어떤 파편은 끌어당기고, 어떤 건 흘려보내게 한다. 흙을 파내고, 부서진 조각들을 하나하나 골라내며, 언젠가 다시 맞춰질지도 모른다는 희망으로. 기억은 선명함을 거부한다. 어떤 부분은 또렷하게 남고, 어떤 것들은 완전히 사라진다. 뇌가 그것들을 더는 들고 있기에 안전하지 않다고 판단했기 때문일지도 모른다. 우리는 마치 자기 머릿속을 전부 알고 있는 듯 착각하지만, 실은 뇌가 우리를 보호하거나 살아남기 위해 스스로 무언가를 숨긴다는 사실이 묘하게 느껴진다.
에피소드 기억, 그러니까 특정 시간과 장소에 얽힌 단편적인 순간들이 나를 매혹시킨다. 하지만 이 기억들도 언제나 불안정하고, 끊임없이 형태를 바꾼다. 그리고 애너모이아(anemoia)라는 감정도 있다. 살아보지 않은 시절에 대한 향수 말이다. 무엇이 남는지는 꼭 중요한 것이 아니라, 무엇이 가장 생생하게 느껴졌는가에 달려 있다. 민영이 말한 것처럼, 때로는 기억이 너무 강해서 일부러 멀리 밀어내는 일도 있다. 너무 가까이 두면, 나를 휘감고 끌어내릴까 봐.
나에게 작업은 그런 기억의 파편들을 시각적으로 발굴하는 일이기도 하다. 회화를 통해 미처 주목받지 못했던 디테일들을 들여다본다. 각각의 작품은 독립적인 조각처럼 존재하지만, 그것들을 함께 보면 단편적인 내러티브가 떠오른다. 클로즈업 하나하나가 모여, 마치 꿰맨 듯 조각난 이야기 구조가 형성된다. 프레임, 텍스트, 체인메일, 각인 같은 재료들은 이 과정에서 중요하다. 특정 시간성과 맥락을 담아내는 그릇처럼 기능하며, 기억을 물질 속에 새겨 넣는다.
이번 전시에서는 ‘어머니와 딸’의 관계를 중심으로, 십이지간(띠), 고대 설화, 가족 내 역할의 역학 등과 연결해 탐구하고자 한다. 예를 들어 토끼와 말이라는 모티프를 새롭게 도입했다. 이 상징은 각각 나와 어머니의 정체성을 반영한다. 상반된 두 상징을 한 화면 안에 함께 놓는 일은, 서로 다른 존재들이 어떻게 관계를 맺고 공동의 기억을 구성해 나가는지를 비추는 거울이 된다.
특정 기억들 주위로 함께 머무는 시간이, 나와 엄마를 이어준다. 완벽해서가 아니라, 서로의 변화하는 역할을 기억하고 이해하는 과정에서 말이다. 내 작업은 모티프, 재료, 오래된 이야기를 하나하나 모아가는 과정이고, 그것은 곧 기억이 작동하는 방식에 대한 은유가 된다. 불완전하고, 끊임없이 바뀌면서도, 깊은 연결을 만들어내는 방식이다.
Q4. 작업 과정 중에 작품의 방향을 바꾸거나 이끌었던 우연적인 순간이 있나?
NSO: 물론이다. 언제나 놀라운 순간은 자연스럽게 찾아온다. 원래 모든 변수를 통제하려는 성향인 사람이지만, 이제는 이런 우연의 순간을 받아들이고 나아가 기꺼이 환영하는 법을 배워가고 있다. 앞선 질문들을 다시 보았을 때, 어쩌면 이런 놀라운 순간은 당연한 결과일지도 모른다. 특히 누군가와 공유하고 있는 기억을 함께 곱씹을 때, 그 기억에 더 깊이 파고들수록 미묘한 뉘앙스들이 떠오르고, 그에 따라 아이디어나 시각적인 표현도 변하게 된다. 이때 더 풍부하고 다층적인 형태의 작업으로 발전되기도 한다.
내 작업은 리서치에서부터 시작된다. 이건 어떤 정해진 결말이나 해답 없이 하나의 주제 속으로 깊이 잠수하는 것과 마찬가지이다. 그래서 작업을 할수록 밀도가 쌓이고, 더 복잡해진다. 그런데 가끔은 내 통제를 벗어나서 작업 속으로 너무 깊숙이 빠져들어 본래의 방향을 잃어버리기도 한다. 바로 이 지점에서 우연이 발생한다. 지금 내 작업은 무언가를 통제하려는 욕구와 모든 걸 흘러가게 두려는 태도 사이 어딘가에 있는 것 같다. 하지만 언젠가 내가 지금 다루고 있는 주제나 기억을 다시 떠올리거나, 과거의 작업을 반추하면 아마도 당시의 의미는 달라질 것이다. 우연과 놀라움은 시간 속에서 생겨나고, 이는 변하고, 우리도 함께 변하기 때문이다.
그래서 내 작업은 완전히 고정된 상태에 머무르고 있는 것이 아니라, 과거의 경험, 현재의 성찰 그리고 알 수 없는 미래가 계속해서 작업의 방향을 변화시킨다. 이처럼 통제할 수 없는 상황을 받아들이는 건 쉽지 않지만, 동시에 신선한 경험이기도 하다. 무언가를 놓아버리는 것이 때로는 예상치 못한 명료함을 가져올 수 있다는 걸, 비록 그것이 혼란스럽게 느껴질지라도, 이 과정에서 깊이 배운 것 같다.
MO: 작업할 때 우연한 순간조차 통제하려는 경향이 있어서, 예상치 못한 결과가 생기면 보통 페인트를 모두 벗겨내고 처음부터 다시 시작하곤 한다. 젯소를 덧칠하고 그 위에 이어서 그릴 수도 있지만, 마음에 들지 않는 이미지가 바탕층에 남아 있는 것이 불편하다. 예전에는 내 성향을 잘 몰라 충동적으로 붓질을 하곤 했지만, 결국에는 그 첫 흔적들을 지우고 더 나은 방법이 있었을지 고민하는 경우가 많다는 걸 깨달은 뒤로는 실수를 줄이기 위해 신중하게 계획하며 작업한다.
그럼에도 불구하고 즉흥적인 붓질에 대한 갈증이 있어서 그것을 작업에 녹여내기 위해 노력한다. 예를 들어, 아이디어 드로잉을 대충 스케치한 뒤 프로젝터로 투사해 천천히 따라 그리는 방식을 사용한다. 내게 ‘우연’은 한 번쯤은 다듬어야 하는 무언가로 느껴진다.
KF: 내 작업의 전반에 걸쳐 매체, 재료, 기법을 끊임없이 바꾸며 작업하기 때문에 결과물이 어떤 모습일지 확신할 수 없는 경우가 많다. 작업해야 하는 틀에 따라 많은 아이디어를 버리기도 하는데, 이것은 때로 좌절감과 의심을 불러일으킨다. 하지만 바로 그런 순간들이 더 나은 개념으로 이어지기도 하고, 그 생각들이 이전 단계의 특성과 여전히 연결되어 있기도 하다.
아이디어를 실현하는 과정에서 우연한 일들이 자주 발생한다. 예를 들어 디지털 영역을 벗어나 금형 제작이나 주조 같은 ‘지저분한’ 기법을 사용할 때이다. 몇 달 동안 상상해 온 어떤 대상이 갑자기 나타나기도 하는데, 그것이 상상과 다르게 보일 수도 있다. 내 행동이 내가 만든 것이 아니라 발견한 대상에 이르게 한 것처럼 느껴질 때도 있다.
이런 거리두기를 즐긴다. 이는 내가 통제할 수 없거나 통제하고 싶지 않은 많은 상황이 존재한다는 것을 보여주기 때문이다. 또한, 하나의 기법을 완벽하게 익히는 것에는 크게 관심이 없기도 하다.
Q5. 이번 전시에서 세 작가의 작품은 같은 공간을 공유하지만, 각자 다른 기억의 조각들을 붙들고 있다. 서로 다른 작가의 작품들이 나란히 놓였을 때 어떤 감정이나 긴장감이 생겨날 것이라고 상상하는가?
NSO: 이번에 함께 전시를 하게 된 작가들의 작업을 정말 좋아한다. 쿠르트 프리츠쉬의 일상 속 시간의 흔적을 탐구하는 방식, 원민영이 기억을 해체하고 잊으려는 끊임없는 밀고 당기기의 과정 모두 인상적이다. 우리 작업들은 흩어져 있는 듯 보이지만, 보통 부정적으로 여겨지는 ‘조각남’이라는 특성이 오히려 기억의 맥락에서는 평화를 가져오는 요소라 생각한다. 그래서 이번 전시가 의미가 있다.
이번 전시에서는 놀이처럼 접근해, 관계와 촉각이라는 감각, 그리고 어머니와의 협업을 탐구했다. 이는 어린 시절 큰 부분을 차지했던 ‘공예’라는 우리만의 언어를 만들어내는 과정이기도 했다. 또한 손과 그 작은 제스처가 담고 있는 친밀함을 들여다보았다. 전체적으로, 이 작업들은 여러 요소가 한데 모인 결과물이다. 우리 세 작가의 작업은 ‘부드러운 망각’이라는 공유된 내러티브를 짜고 있다. 이 작업들을 통해 우리 모두가 질문하는 것들에 대한 복잡하면서도 보편적인 대화가 피어나길 바란다.
서울에서 처음 전시를 하는 만큼, 이번 전시를 통해 촉발되는 대화들이 우리 작업에 다시 돌아와 영향을 미치는 살아있는 대화가 되기를 기대한다. 그 대화는 끊임없이 변화하고 진화하는 과정일 것이다.
MO: 요즘은 하나의 이미지보다는, 두 개 이상의 이미지가 한 공간 안에서 어쩔 수 없이 맺게 되는 관계에 더 관심이 간다. 특히 상히읗처럼 좁고 긴 형태의 공간에서는 개별 작품보다 전체 장면이 먼저 눈에 들어오기 마련이다. 또 지하에 위치한 공간이라 그런지, 나는 종종 이 전시 공간을 관처럼 느끼기도 했다. 실제로 존재했거나, 존재했어야만 하는 어떤 장면—어쩌면 다정하고, 또 어쩌면 잔혹한—을 상상하며 그에 맞춰 작업했다. 하지만 내게 익숙한 이 ‘관’이라는 공간도 나탈리나 쿠르트에게는 전혀 다른 장면으로 다가왔을 것이다. 이렇게 서로 다른 이미지들이 한 풍경을 이루게 될 때, 내가 처음 상상했던 긴장감은 서서히 흐려지고 사라질 것만 같다.
KF: 아직 나탈리나 민영이의 작업을 실제로 본 적이 없기 때문에 대답하기가 꽤나 어렵다. 하지만 그게 바로 단체전의 묘미 중 하나인것 같다. 작품들이 물리적으로 함께 놓이며 서로 대화를 나누기 시작하면, 내 작업도 달리 보이기 마련이다. 주변 환경에 따라 어떤 부분은 더 뚜렷해지고, 또 어떤 부분은 더 연약해 보이기도 한다.
우리의 접근 방식은 다르지만, 기억이 어떻게 지속되는지에 대한 질문을 공유하고 있다. 무엇이 남고, 무엇이 사라지며, 무엇이 변화하는가에 대한 물음 말이다.
우리는 서로 다른 방법과 몸짓, 리듬을 통해 이러한 질문들이 겹쳐지는 지점에서 만난다.
이로 인해 생겨나는 상황은 완전히 통제될 수 없는 어떤 상태를 만들어낸다. 의미는 근접성과 모순, 덧붙임, 그리고 그 사이의 틈에서 끊임없이 협상되며 만들어진다.