Between Membrane and Block
Paper is, surely and strangely, plastic.1 It yields readily to physical force when folded, cut, layered, laid flat, or made to stand. Yet it can also hold structure, sometimes for years, once properly bent, pressed, or assembled. Here lies the doublesidedness of paper: its susceptibility to receive form is also its capability of producing form. This condition places the material across several unstable axes, between fragility and endurance, nature and manipulation. It has presence as an object, yet in certain instances houses other objects within its thin structures or allows vision to pass through it toward something beyond, suspending images between visibility and opacity. This quality makes paper an especially pliable medium for spatial thinking. In the works of Aurora Arazzi and Sean Jun Yeon, paper remains faithful to its familiar functions while simultaneously deviating from them, becoming a material through which space is constructed and inhabited.
Through a series of invented processes that compress, bake, or otherwise restructure paper fibres, Sean Jun Yeon produces dense blocks whose surfaces resemble stone, sediment, or mineral formations. In the captions accompanying his works, the material remains simply “paper,” even when the forms themselves appear almost synthetic or geological. His practice foregrounds the fact that paper is fundamentally a mass of fibres capable of volume and density. By reorganizing these fibres into compact formations, Sean transforms paper into a field of minimal spatial units—small blocks whose relations generate rhythm and tension within the surrounding space.
Sean both deviates from and remains true to the act of painting: Diverging by generating an obviously three-dimensional object instead generating an imagery on a flat support, eliminating the need for proper framing; and faithful as the uneven and absorbent texture alienates the work from the wall to create a self-sufficient balance. Presented serially, the block-paintings subtly tilt and bend the viewer’s perception of space. Each block operates as a minimal unit, a modular element within a larger spatial configuration. In this way, the physical condensation of paper’s elemental material—its texture, density, and volume—reveals an architectural potential without ever resolving into a fixed or static structure.
Meanwhile, Aurora Arazzi treats sheets of paper as light structural membranes within which objects from diverse origins gather into a provisional network. Here paper becomes a wall, a screen, or a tent-like enclosure that partially shelters or frames small objects. Many of these objects bear traces of urban deterioration: items handpicked during Aurora’s long walks through local neighborhoods that have already entered processes of wear and abandonment. Collected over time, they form a quiet inventory from which the artist carefully selects the elements that will be momentarily staged within her paper structures.
Suspended within fragile architectural frames, these objects are both revealed and obscured. In this sense, paper becomes a screen where disparate objects are momentarily stabilized—saved in time and, quite literally, held together. Lights play a pivotal supporting role as they reveal the ephemera beyond the membrane, not always in its entirety, but as shadows, shifting objects into images. Within these delicate architectures, viewers are invited to wander slowly—an experience not unlike Arazzi’s own walks—encountering objects, or images of them, that no longer serve their original purposes but persist as quiet witnesses to other trajectories of use, neglect, and attention.
How these two approaches will ultimately inhabit the same space remains uncertain as I write this text. Before the works are installed, their encounter can only be imagined as a set of possible relations as dense blocks with uneven surfaces subtly adjust the viewer’s perception of space, while fragile paper membranes extend elsewhere, along with viewers wandering among them. If the earlier discussion of paper’s plasticity concerns its capacity to receive and give form, the exhibition may also gesture toward its third potential: the possibility that form itself is never secure. Paper structures, however carefully assembled, remain provisional. They fold, collapse, yellow, and tear. Destined, at some point, for dismantling, they escape the illusion of permanence and ownership. Perhaps what emerges here is something closer to an explosive architecture: a spatial condition in which forms temporarily hold together only to reveal their latent capacity for transformation and undoing. In this sense, the architectures proposed by the two artists may be less monuments than moments—structures that exist just long enough to make their own instability visible.
By Jiwon Yu
1 Here I am loosely guided by Catherine Malabou’s notion of plasticity, which designates the capacities to receive, give, and destroy form. For Malabou, plasticity functions as a dominant motor schema of our time, one that reflects an era marked by profound neurological, political, and technological transformations.
Paper is, surely and strangely, plastic.1 It yields readily to physical force when folded, cut, layered, laid flat, or made to stand. Yet it can also hold structure, sometimes for years, once properly bent, pressed, or assembled. Here lies the doublesidedness of paper: its susceptibility to receive form is also its capability of producing form. This condition places the material across several unstable axes, between fragility and endurance, nature and manipulation. It has presence as an object, yet in certain instances houses other objects within its thin structures or allows vision to pass through it toward something beyond, suspending images between visibility and opacity. This quality makes paper an especially pliable medium for spatial thinking. In the works of Aurora Arazzi and Sean Jun Yeon, paper remains faithful to its familiar functions while simultaneously deviating from them, becoming a material through which space is constructed and inhabited.
Through a series of invented processes that compress, bake, or otherwise restructure paper fibres, Sean Jun Yeon produces dense blocks whose surfaces resemble stone, sediment, or mineral formations. In the captions accompanying his works, the material remains simply “paper,” even when the forms themselves appear almost synthetic or geological. His practice foregrounds the fact that paper is fundamentally a mass of fibres capable of volume and density. By reorganizing these fibres into compact formations, Sean transforms paper into a field of minimal spatial units—small blocks whose relations generate rhythm and tension within the surrounding space.
Sean both deviates from and remains true to the act of painting: Diverging by generating an obviously three-dimensional object instead generating an imagery on a flat support, eliminating the need for proper framing; and faithful as the uneven and absorbent texture alienates the work from the wall to create a self-sufficient balance. Presented serially, the block-paintings subtly tilt and bend the viewer’s perception of space. Each block operates as a minimal unit, a modular element within a larger spatial configuration. In this way, the physical condensation of paper’s elemental material—its texture, density, and volume—reveals an architectural potential without ever resolving into a fixed or static structure.
Meanwhile, Aurora Arazzi treats sheets of paper as light structural membranes within which objects from diverse origins gather into a provisional network. Here paper becomes a wall, a screen, or a tent-like enclosure that partially shelters or frames small objects. Many of these objects bear traces of urban deterioration: items handpicked during Aurora’s long walks through local neighborhoods that have already entered processes of wear and abandonment. Collected over time, they form a quiet inventory from which the artist carefully selects the elements that will be momentarily staged within her paper structures.
Suspended within fragile architectural frames, these objects are both revealed and obscured. In this sense, paper becomes a screen where disparate objects are momentarily stabilized—saved in time and, quite literally, held together. Lights play a pivotal supporting role as they reveal the ephemera beyond the membrane, not always in its entirety, but as shadows, shifting objects into images. Within these delicate architectures, viewers are invited to wander slowly—an experience not unlike Arazzi’s own walks—encountering objects, or images of them, that no longer serve their original purposes but persist as quiet witnesses to other trajectories of use, neglect, and attention.
How these two approaches will ultimately inhabit the same space remains uncertain as I write this text. Before the works are installed, their encounter can only be imagined as a set of possible relations as dense blocks with uneven surfaces subtly adjust the viewer’s perception of space, while fragile paper membranes extend elsewhere, along with viewers wandering among them. If the earlier discussion of paper’s plasticity concerns its capacity to receive and give form, the exhibition may also gesture toward its third potential: the possibility that form itself is never secure. Paper structures, however carefully assembled, remain provisional. They fold, collapse, yellow, and tear. Destined, at some point, for dismantling, they escape the illusion of permanence and ownership. Perhaps what emerges here is something closer to an explosive architecture: a spatial condition in which forms temporarily hold together only to reveal their latent capacity for transformation and undoing. In this sense, the architectures proposed by the two artists may be less monuments than moments—structures that exist just long enough to make their own instability visible.
By Jiwon Yu
1 Here I am loosely guided by Catherine Malabou’s notion of plasticity, which designates the capacities to receive, give, and destroy form. For Malabou, plasticity functions as a dominant motor schema of our time, one that reflects an era marked by profound neurological, political, and technological transformations.
막과 덩어리 사이
종이는 분명하면서도 묘하게 가소적인 물질이다.1 접고, 잘르고, 겹치고, 펼차거나 세우는 물리적인 힘에 취약하다. 그러나 제대로 구부리고, 눌러 고정하고, 적절히 조합하는 순간, 그 형태를 오랜 시간 유지하기도 한다. 형태를 받아들이는 성질과 동시에 형태를 만들어내는 성질, 이 양면성은 종이를 연약함과 견고함, 자연과 인위 사이의 불안정한 축 위에 놓는다. 종이는 하나의 사물로 존재하면서도 얇은 구조 안에 다른 사물을 담거나 그 너머를 향해 시선을 통과시키며, 이미지를 가시성과 불투명성 사이에 머물게 한다. 그 덕분에 종이를 공간적 사유에 적합한, 유연한 매체다. 오로라 아라치와 션준연의 작업에서 종이는 본연의 기능에 충실하면서도 그로부터 이탈하며, 공간을 구축하고 점유한다.
션준연은 종이 섬유를 압축하고 굽거나 재구성하여 돌이나 퇴적층, 혹은 광물과 유사한 밀도 높은 블록을 만들어낸다. 작품 캡션은 작품의 매체를 간결하게 ‘종이’로 명시하는데, 그 형태는 때로 낯선 합성물질이나 지질학적 층위를 연상시킨다. 작가가 종이에 가하는 조작은 총체적이지만, 역설적으로 그 과정으로 인해 종이가 본질적으로 부피와 밀도를 지닌 섬유의 집합이라는 점이 전면에 드러난다. 압축된 섬유 덩어리로 거듭난 종이는 최소한의 공간 단위로 작동한다. 주어진 공간 내 복수의 블록을 배치하여 리듬과 긴장을 구현하는 것까지가 작업인 셈이다.
종이-블록은 회화의 관습에서 벗어나면서도, 그 조건을 완전히 이탈하지는 않는다. 평면 위에 이미지를 얹기보다보다 명확한 부피를 지닌 대상으로 드러나며, 프레임을 필요로 하지 않는다는 점에서 변칙적이고, 고르게 흡수되지 않은 표면과 불균질한 질감이 벽을 밀어내며 자족적인 균형을 이룬다는 점에서 회화를 향한다. 연속적으로 배치된 블록-회화는 공간에 대한 관람자의 인식을 기울이고 비틀며, 다시 조정한다. 각 블록은 하나의 단위이자 모듈로서 주변과 맞물리며, 더 큰 공간적 구성에서 간격과 밀도를 형성한다. 종이가 응축되며 취한 질감과 밀도, 부피는 건축적인 가능성을 드러내면서도 고정된 구조로 수렴되지 않은 채 열린 상태로 남는다.
한편, 오로라 아라치는 종이의 면을 가볍고 유연한 구조적 막으로 다루며, 서로 다른 기원을 지닌 사물들이 모여드는 하나의 느슨한 망을 만들어낸다. 이때 종이는 벽이 되거나 스크린이 되고, 때로는 천막처럼 펼쳐져 작은 사물을 부분적으로 감싸고 드러낸다. 그 안에 놓인 사물들은 도시의 마모와 쇠퇴의 흔적을 머금고 있다. 작가가 오랜 시간 지역을 거닐며 수집해온 사물은 이미 방치와 구식화의 과정을 통과하고 있다. 시간에 걸쳐 축적된 사물의 조용한 저장소의 관리자인 작가는 그중 일부를 골라 종이 구조 안에 잠시 배치한다.
연약한 구조에 매달린 사물들은 완전히 드러나지도, 완전히 가려지지도 않는다. 종이는 서로 다른 사물을 잠시 붙잡아 두는 표면이 되며, 그들을 완전한 폐기로부터 구해내는 동시에 작가가 임의로 설정한 시간 범주에 묶어 둔다. 이 장면을 완성하는 것은 아무래도 빛이다. 막 너머의 사물을 온전히 드러내기보다 그림자로 비추며 사물을 이미지로 옮겨 놓는 빛. 설계된 구조물을 빛을 따라 이동하노라면 저절로 아라치의 산책을 동행하게 된다. 이때 우리는 더 이상 본래의 기능을 수행하지 않지만, 사용과 방치, 그리고 시선의 흐름 속에 남아 있는 사물, 혹은 그 이미지와 마주하게 된다.
이 두 작업이 한 공간에서 어떻게 만날지는, 이 글을 쓰는 지금 시점에는 알 수 없다. 설치를 진행하기 전, 가능한 중첩의 장면들을 어렴풋이 떠올려 볼 따름이다. 불균질한 표면의 고밀도 블록이 공간에 대한 감각을 미세하게 흔드는 한편, 연약한 종이의 막은 여러 방향으로 길을 터주고, 그 사이를 관객이 천천히 가로지른다. 종이의 가소성은 어쩌면 형태를 받아들이고 또 생성하는 능력 그 이상이다. 전시는 종이의 또 다른 잠재력, 즉 형태 그 자체가 결코 안정될 수 없다는 점을 몸소 드러낸다. 아무리 정교한 조작을 거친 종이 구조라 하더라도 그것은 접히고, 무너지고, 변색되며, 찢어진다. 언젠가는 무너질 수밖에 없는 이 구조는 영속성과 소유의 환상으로부터 달아난 있다.
이때 드러나는 것은 어쩌면 ‘폭발하는 건축’에 가까운 상태일지도 모른다. 형태들은 잠시 서로를 지탱하다가 이내 균열을 드러내고, 다시 다른 상태로 이행한다. 그런 의미에서 두 작가가 제안하는 구조는 기념비라기보다 순간이다. 스스로의 불안정성 그 자체가 메시지가 된, 그것을 마치 예언처럼 구현하기 존재하는, 잠정적인 구조다.
글: 유지원
1여기서 형태를 받아들이고, 부여하며, 파괴하는 능력을 지시하는 캐서린 말라부의 ‘가소성(plasticity)’ 개념을 경유해 접근한다. 말라부는 가소성을 오늘날의 지배적인 운동 도식으로 보며, 이는 심층적인 신경학적, 정치적, 기술적 변환으로 특징지어지는 시대를 반영한다.
종이는 분명하면서도 묘하게 가소적인 물질이다.1 접고, 잘르고, 겹치고, 펼차거나 세우는 물리적인 힘에 취약하다. 그러나 제대로 구부리고, 눌러 고정하고, 적절히 조합하는 순간, 그 형태를 오랜 시간 유지하기도 한다. 형태를 받아들이는 성질과 동시에 형태를 만들어내는 성질, 이 양면성은 종이를 연약함과 견고함, 자연과 인위 사이의 불안정한 축 위에 놓는다. 종이는 하나의 사물로 존재하면서도 얇은 구조 안에 다른 사물을 담거나 그 너머를 향해 시선을 통과시키며, 이미지를 가시성과 불투명성 사이에 머물게 한다. 그 덕분에 종이를 공간적 사유에 적합한, 유연한 매체다. 오로라 아라치와 션준연의 작업에서 종이는 본연의 기능에 충실하면서도 그로부터 이탈하며, 공간을 구축하고 점유한다.
션준연은 종이 섬유를 압축하고 굽거나 재구성하여 돌이나 퇴적층, 혹은 광물과 유사한 밀도 높은 블록을 만들어낸다. 작품 캡션은 작품의 매체를 간결하게 ‘종이’로 명시하는데, 그 형태는 때로 낯선 합성물질이나 지질학적 층위를 연상시킨다. 작가가 종이에 가하는 조작은 총체적이지만, 역설적으로 그 과정으로 인해 종이가 본질적으로 부피와 밀도를 지닌 섬유의 집합이라는 점이 전면에 드러난다. 압축된 섬유 덩어리로 거듭난 종이는 최소한의 공간 단위로 작동한다. 주어진 공간 내 복수의 블록을 배치하여 리듬과 긴장을 구현하는 것까지가 작업인 셈이다.
종이-블록은 회화의 관습에서 벗어나면서도, 그 조건을 완전히 이탈하지는 않는다. 평면 위에 이미지를 얹기보다보다 명확한 부피를 지닌 대상으로 드러나며, 프레임을 필요로 하지 않는다는 점에서 변칙적이고, 고르게 흡수되지 않은 표면과 불균질한 질감이 벽을 밀어내며 자족적인 균형을 이룬다는 점에서 회화를 향한다. 연속적으로 배치된 블록-회화는 공간에 대한 관람자의 인식을 기울이고 비틀며, 다시 조정한다. 각 블록은 하나의 단위이자 모듈로서 주변과 맞물리며, 더 큰 공간적 구성에서 간격과 밀도를 형성한다. 종이가 응축되며 취한 질감과 밀도, 부피는 건축적인 가능성을 드러내면서도 고정된 구조로 수렴되지 않은 채 열린 상태로 남는다.
한편, 오로라 아라치는 종이의 면을 가볍고 유연한 구조적 막으로 다루며, 서로 다른 기원을 지닌 사물들이 모여드는 하나의 느슨한 망을 만들어낸다. 이때 종이는 벽이 되거나 스크린이 되고, 때로는 천막처럼 펼쳐져 작은 사물을 부분적으로 감싸고 드러낸다. 그 안에 놓인 사물들은 도시의 마모와 쇠퇴의 흔적을 머금고 있다. 작가가 오랜 시간 지역을 거닐며 수집해온 사물은 이미 방치와 구식화의 과정을 통과하고 있다. 시간에 걸쳐 축적된 사물의 조용한 저장소의 관리자인 작가는 그중 일부를 골라 종이 구조 안에 잠시 배치한다.
연약한 구조에 매달린 사물들은 완전히 드러나지도, 완전히 가려지지도 않는다. 종이는 서로 다른 사물을 잠시 붙잡아 두는 표면이 되며, 그들을 완전한 폐기로부터 구해내는 동시에 작가가 임의로 설정한 시간 범주에 묶어 둔다. 이 장면을 완성하는 것은 아무래도 빛이다. 막 너머의 사물을 온전히 드러내기보다 그림자로 비추며 사물을 이미지로 옮겨 놓는 빛. 설계된 구조물을 빛을 따라 이동하노라면 저절로 아라치의 산책을 동행하게 된다. 이때 우리는 더 이상 본래의 기능을 수행하지 않지만, 사용과 방치, 그리고 시선의 흐름 속에 남아 있는 사물, 혹은 그 이미지와 마주하게 된다.
이 두 작업이 한 공간에서 어떻게 만날지는, 이 글을 쓰는 지금 시점에는 알 수 없다. 설치를 진행하기 전, 가능한 중첩의 장면들을 어렴풋이 떠올려 볼 따름이다. 불균질한 표면의 고밀도 블록이 공간에 대한 감각을 미세하게 흔드는 한편, 연약한 종이의 막은 여러 방향으로 길을 터주고, 그 사이를 관객이 천천히 가로지른다. 종이의 가소성은 어쩌면 형태를 받아들이고 또 생성하는 능력 그 이상이다. 전시는 종이의 또 다른 잠재력, 즉 형태 그 자체가 결코 안정될 수 없다는 점을 몸소 드러낸다. 아무리 정교한 조작을 거친 종이 구조라 하더라도 그것은 접히고, 무너지고, 변색되며, 찢어진다. 언젠가는 무너질 수밖에 없는 이 구조는 영속성과 소유의 환상으로부터 달아난 있다.
이때 드러나는 것은 어쩌면 ‘폭발하는 건축’에 가까운 상태일지도 모른다. 형태들은 잠시 서로를 지탱하다가 이내 균열을 드러내고, 다시 다른 상태로 이행한다. 그런 의미에서 두 작가가 제안하는 구조는 기념비라기보다 순간이다. 스스로의 불안정성 그 자체가 메시지가 된, 그것을 마치 예언처럼 구현하기 존재하는, 잠정적인 구조다.
글: 유지원
1여기서 형태를 받아들이고, 부여하며, 파괴하는 능력을 지시하는 캐서린 말라부의 ‘가소성(plasticity)’ 개념을 경유해 접근한다. 말라부는 가소성을 오늘날의 지배적인 운동 도식으로 보며, 이는 심층적인 신경학적, 정치적, 기술적 변환으로 특징지어지는 시대를 반영한다.