Trace
The parcel left at the door that day differed from the one the day before. Within that slight misalignment, a faint afterimage surfaced: a rougher skin, corners more crumpled. On the waybill, I read a name no one knew. It belonged to no one, yet it did not feel entirely unfamiliar, as if it might be caught somewhere in memory. The box seemed to contain something round, though I could not gauge its weight or density. It might have been an egg, a basketball, or neither. There were no footprints, no shadows, no evidence of movement. Only the air of the empty corridor had altered everything. Like a light, lingering headache, a sense of threat seeped in.
This sensation is not fear that descends all at once, but a sediment of minute, continuous incidents: a sensor light that flickers on and off without cause; a doorknob that, as if slicing the stillness, seemed to quiver; a shape that grazed the edge of vision. Whether these occurred at all is hard to determine. Yet within that indeterminacy, the inner wall that once felt safe begins to crumble, and the boundary against outside intrusion pales. Suspicion that someone may have lingered at the door intersects with relief that it may have been nothing. Threat does not arrive in a large, legible form. It filters in intermittently, as barely perceptible traces.
Jisoo Lee begins her painting by tracking this blurred yet distinct trace. For Lee, objects are not mere tools or ornaments; they are markers that both veil and expose signs sensed in a preconscious state. A parcel labeled with an invented male name. A stranger’s shoes left at the threshold. Each is a decoy that blocks a potential intruder and, at the same time, a sign that the place is never wholly secure. Lee juxtaposes these contradictory devices as parallel layers and transplants them into painting. In the process, objects are converted into figures that draw pre-verbal imaginings into the real. A presence that never existed, yet was unmistakably sensed, emerges on the reconstructed surface of reality.
Method
Lee’s painting proceeds by unsettling the self-evidence of objects as material things. When she faces the canvas, two kinds of subjects coexist: a painting appropriated as an object, and an object claimed by the painting. Each leans on the other in related form. The painting replicates features an object once held in the world, then exaggerates or distorts them through painterly transformation. The object, in turn, functions as image-based alteration and extension, taking its place conjoined to the painting—a kind of combine. Lifelike color, pattern, texture, and proportion work to disorient the viewer, yet the work keeps its distance from meticulous reproduction and easy mimicry. As if there were a threshold that sometimes permits crossing and at other times bars passage, both sides relinquish any fixed original form.
In Lee’s work, subversion stands in for representation, and dismantling takes the place of imitation. The actual object(objet) operates in parallel with this painterly subversion. Wooden supports, fabric, a basketball hoop link or split the space between painting and the physical world. Different orders of material cross to form delicate borders: a crack in a bowl with a transparent cobweb, an egg with a basketball, a stem with a hose, a nail with a mushroom. The object’s surface does not hide beneath seamless joining; it reveals ridged brushwork and pigment spatter and, at times, shares color or pattern with the image on the canvas, dissolving the boundary between representation and the real. The coupling of seemingly dissimilar yet synchronized objects and images settles at a threshold where two domains, while retaining defined scope, touch and part. It diverts the viewer from habitual routes of perception.
At the far edge of Lee’s painting, the clarity of the visible world is deliberately softened. Her pursuit of subversion and dismantling aligns with Surrealism’s rupture of “self-evident reality” and its revaluation of things deemed insignificant. For Lee, however, rupture does not appear as grand collision; it advances as fine encroachment, much like the way a formless threat seeps into the fissures of daily life. Familiar objects are set alongside discrepant materials and can no longer be addressed by their original names alone. Paintings and objects increasingly infiltrate each other’s materiality. On the current of this indistinct junction, the images she paints generate occasions for reconstituting the world. By relentlessly questioning assertive representation, her painting works to unmake the given real. In that loosening, the world is rebuilt as a terrain where the subtle trace she sensed remains—a world under quiet threat.
Text by Jinju Kim
The parcel left at the door that day differed from the one the day before. Within that slight misalignment, a faint afterimage surfaced: a rougher skin, corners more crumpled. On the waybill, I read a name no one knew. It belonged to no one, yet it did not feel entirely unfamiliar, as if it might be caught somewhere in memory. The box seemed to contain something round, though I could not gauge its weight or density. It might have been an egg, a basketball, or neither. There were no footprints, no shadows, no evidence of movement. Only the air of the empty corridor had altered everything. Like a light, lingering headache, a sense of threat seeped in.
This sensation is not fear that descends all at once, but a sediment of minute, continuous incidents: a sensor light that flickers on and off without cause; a doorknob that, as if slicing the stillness, seemed to quiver; a shape that grazed the edge of vision. Whether these occurred at all is hard to determine. Yet within that indeterminacy, the inner wall that once felt safe begins to crumble, and the boundary against outside intrusion pales. Suspicion that someone may have lingered at the door intersects with relief that it may have been nothing. Threat does not arrive in a large, legible form. It filters in intermittently, as barely perceptible traces.
Jisoo Lee begins her painting by tracking this blurred yet distinct trace. For Lee, objects are not mere tools or ornaments; they are markers that both veil and expose signs sensed in a preconscious state. A parcel labeled with an invented male name. A stranger’s shoes left at the threshold. Each is a decoy that blocks a potential intruder and, at the same time, a sign that the place is never wholly secure. Lee juxtaposes these contradictory devices as parallel layers and transplants them into painting. In the process, objects are converted into figures that draw pre-verbal imaginings into the real. A presence that never existed, yet was unmistakably sensed, emerges on the reconstructed surface of reality.
Method
Lee’s painting proceeds by unsettling the self-evidence of objects as material things. When she faces the canvas, two kinds of subjects coexist: a painting appropriated as an object, and an object claimed by the painting. Each leans on the other in related form. The painting replicates features an object once held in the world, then exaggerates or distorts them through painterly transformation. The object, in turn, functions as image-based alteration and extension, taking its place conjoined to the painting—a kind of combine. Lifelike color, pattern, texture, and proportion work to disorient the viewer, yet the work keeps its distance from meticulous reproduction and easy mimicry. As if there were a threshold that sometimes permits crossing and at other times bars passage, both sides relinquish any fixed original form.
In Lee’s work, subversion stands in for representation, and dismantling takes the place of imitation. The actual object(objet) operates in parallel with this painterly subversion. Wooden supports, fabric, a basketball hoop link or split the space between painting and the physical world. Different orders of material cross to form delicate borders: a crack in a bowl with a transparent cobweb, an egg with a basketball, a stem with a hose, a nail with a mushroom. The object’s surface does not hide beneath seamless joining; it reveals ridged brushwork and pigment spatter and, at times, shares color or pattern with the image on the canvas, dissolving the boundary between representation and the real. The coupling of seemingly dissimilar yet synchronized objects and images settles at a threshold where two domains, while retaining defined scope, touch and part. It diverts the viewer from habitual routes of perception.
At the far edge of Lee’s painting, the clarity of the visible world is deliberately softened. Her pursuit of subversion and dismantling aligns with Surrealism’s rupture of “self-evident reality” and its revaluation of things deemed insignificant. For Lee, however, rupture does not appear as grand collision; it advances as fine encroachment, much like the way a formless threat seeps into the fissures of daily life. Familiar objects are set alongside discrepant materials and can no longer be addressed by their original names alone. Paintings and objects increasingly infiltrate each other’s materiality. On the current of this indistinct junction, the images she paints generate occasions for reconstituting the world. By relentlessly questioning assertive representation, her painting works to unmake the given real. In that loosening, the world is rebuilt as a terrain where the subtle trace she sensed remains—a world under quiet threat.
Text by Jinju Kim
기척
그날 문 앞에 놓인 택배 상자는 어제의 것과 달랐다. 그 어긋남 속에서 미묘한 잔상을 감지했다. 더 거칠어진 표면, 구겨진 모서리. 송장에서 아무도 모르는 이름을 읽었다. 누구와도 관계가 없지만, 기억의 어느 지점에서 붙잡힐 것처럼 낯설지 않았다. 상자에는 둥근 무언가가 있는 듯했으나, 무게와 밀도를 가늠하지 못했다. 그것은 계란일 수도, 농구공일 수도, 혹은 그 어느 것도 아닐 수 있었다. 발자국도, 그림자도, 움직임의 증거도 없었다. 다만 공허한 복도의 공기만이 모든 것을 바꿔 놓았다. 그렇게 옅은 두통처럼, 위협의 감각이 스며들었다.
이 감지는 단번에 덮치는 공포가 아니라, 미세하게 연속된 사건들의 퇴적이었다. 예기치 않게 켜졌다 꺼지는 센서등, 정적을 가르며 흔들린 듯한 문고리, 시야의 가장자리에 스쳐 지나간 형체. 그것들이 실제로 있었는지, 혹은 전혀 없었는지조차 규명하기 어렵다. 그러나 그 불확정성 속에서 안전했던 내벽은 점점 무너지고, 외부의 침투에 무색해진다. 누군가 문 앞에 머물렀을지도 모른다는 의심과 그것이 허상일 거라는 안도가 교차한다. 위협은 크고 뚜렷한 형태로 찾아오지 않는다. 단속적으로, 거의 알아채기 힘들 만큼 작은 기척으로 배어든다.
이지수는 이처럼 흐릿하되 뚜렷한 기척을 추적하는 데서 그림을 시작한다. 그에게 사물은 단순한 생활 도구나 장식이 아니라, 무의식적인 상태에서 감지되는 징후를 은폐하고 노출시키는 표식이다. 상상의 남자 이름이 적힌 택배 상자, 현관에 놓아 둔 타인의 구두. 모두 위협적인 이의 침입을 차단하는 위장막인 동시에, 그곳이 완전한 안전지대가 아님을 환기하는 기호다. 이지수는 이 모순적인 장치들을 유사한 층위의 겹으로 병치하여 회화 매체 속으로 이식한다. 그 과정에서 사물은 발화 이전의 망상을 현실로 끌어내는 형상으로 변환된다. 결코 존재하지 않았으나 명백히 감지된 기척이 재건된 현실의 표면 위로 드러난다.
작법
이지수의 회화는 사물이 지닌 물질적 실체로서의 자명성을 와해시키는 방식으로 전개된다. 그가 그리기를 마음먹고 마주하는 화면에는 두 갈래의 대상—사물로 전유된 그림과 그림으로 점유된 사물이 공존한다. 이들은 서로를 닮은 형태로 의지한다. 그림은 사물이 현실에서 지녔던 특징을 복제하되, 회화적 변형을 적용해 과장하거나 왜곡한다. 여기에 사물은 이미지적 변형이자 연장으로서, 그림에 결합된 상태(일종의 ‘컴바인(combine)’)로 각자의 위치를 점한다. 실제에 가까운 색채, 패턴, 질감, 비례와 같은 회화적 기술은 보는 이를 교란시킨다. 그러나 그것은 정밀한 재현이나 손쉬운 모방과 거리를 둔다. 서로를 넘나들도록 허락하거나 가로지르지 못하도록 막는 문턱이라도 있는 것처럼, 양쪽 모두 원형의 확정성을 잃는다.
그러니 이지수의 회화에는 재현 대신 전복, 모방 대신 해체가 놓인다. 실제 사물, 즉 ‘오브제’는 이러한 회화적 전복과 병렬로 작동한다. 목재 지지체, 패브릭, 농구 골대 등은 회화와 물리적 공간을 연결하거나 분절한다. 그릇의 균열과 투명한 거미줄, 계란과 농구공, 줄기와 호스, 못과 버섯처럼, 서로 다른 차원의 질료가 교차하며 미묘한 경계선을 형성한다. 오브제의 표면은 매끄러운 봉합 대신 붓질의 요철과 색채의 비산을 노출하고, 때로는 화면 속 이미지와 색이나 패턴을 공유하며 재현과 실재의 경계를 무너뜨린다. 이질적인 듯 동기화된 사물과 그림의 접합은, 두 갈래의 대상이 확실한 범위를 지닌 채 묘하게 맞닿고 떨어지는 길목에 놓이며, 관습적인 인식의 경로를 앗아간다.
이지수가 그려내는 회화의 끝에서, 시각이 포착한 세계의 명료성은 의도적으로 흐려진다. 그가 추구하는 전복과 해체의 작법은 초현실주의가 ‘자명한 현실’을 파열시키고 무가치한 사물에 다른 위상을 부여했던 태도와 궤를 같이한다. 그러나 그에게서 파열은 거창한 충돌이 아니라, 세밀한 잠식의 형태로 나타난다. 이는 실체 없는 위협이 일상의 균열로 스며드는 방식과 닮아 있다. 익숙한 사물은 화면 속에서 이질적인 질료와 병치되며, 더 이상 원래의 명칭으로만 호명될 수 없게 된다. 그림과 사물은 서로의 물성을 점점 더 침투시킨다. 이러한 불분명한 접합의 기류 위에서 그가 그리는 이미지는 세계를 다시 구성하는 인식의 계기를 생산한다. 적극적인 재현을 집요하게 회의하며, 그의 회화는 현실을 와해시키려 한다. 그리고 그렇게 흐트러진 세계는, 그가 감지한 기척이 잔존하는 위협의 세계로 재건된다.
글: 김진주
그날 문 앞에 놓인 택배 상자는 어제의 것과 달랐다. 그 어긋남 속에서 미묘한 잔상을 감지했다. 더 거칠어진 표면, 구겨진 모서리. 송장에서 아무도 모르는 이름을 읽었다. 누구와도 관계가 없지만, 기억의 어느 지점에서 붙잡힐 것처럼 낯설지 않았다. 상자에는 둥근 무언가가 있는 듯했으나, 무게와 밀도를 가늠하지 못했다. 그것은 계란일 수도, 농구공일 수도, 혹은 그 어느 것도 아닐 수 있었다. 발자국도, 그림자도, 움직임의 증거도 없었다. 다만 공허한 복도의 공기만이 모든 것을 바꿔 놓았다. 그렇게 옅은 두통처럼, 위협의 감각이 스며들었다.
이 감지는 단번에 덮치는 공포가 아니라, 미세하게 연속된 사건들의 퇴적이었다. 예기치 않게 켜졌다 꺼지는 센서등, 정적을 가르며 흔들린 듯한 문고리, 시야의 가장자리에 스쳐 지나간 형체. 그것들이 실제로 있었는지, 혹은 전혀 없었는지조차 규명하기 어렵다. 그러나 그 불확정성 속에서 안전했던 내벽은 점점 무너지고, 외부의 침투에 무색해진다. 누군가 문 앞에 머물렀을지도 모른다는 의심과 그것이 허상일 거라는 안도가 교차한다. 위협은 크고 뚜렷한 형태로 찾아오지 않는다. 단속적으로, 거의 알아채기 힘들 만큼 작은 기척으로 배어든다.
이지수는 이처럼 흐릿하되 뚜렷한 기척을 추적하는 데서 그림을 시작한다. 그에게 사물은 단순한 생활 도구나 장식이 아니라, 무의식적인 상태에서 감지되는 징후를 은폐하고 노출시키는 표식이다. 상상의 남자 이름이 적힌 택배 상자, 현관에 놓아 둔 타인의 구두. 모두 위협적인 이의 침입을 차단하는 위장막인 동시에, 그곳이 완전한 안전지대가 아님을 환기하는 기호다. 이지수는 이 모순적인 장치들을 유사한 층위의 겹으로 병치하여 회화 매체 속으로 이식한다. 그 과정에서 사물은 발화 이전의 망상을 현실로 끌어내는 형상으로 변환된다. 결코 존재하지 않았으나 명백히 감지된 기척이 재건된 현실의 표면 위로 드러난다.
작법
이지수의 회화는 사물이 지닌 물질적 실체로서의 자명성을 와해시키는 방식으로 전개된다. 그가 그리기를 마음먹고 마주하는 화면에는 두 갈래의 대상—사물로 전유된 그림과 그림으로 점유된 사물이 공존한다. 이들은 서로를 닮은 형태로 의지한다. 그림은 사물이 현실에서 지녔던 특징을 복제하되, 회화적 변형을 적용해 과장하거나 왜곡한다. 여기에 사물은 이미지적 변형이자 연장으로서, 그림에 결합된 상태(일종의 ‘컴바인(combine)’)로 각자의 위치를 점한다. 실제에 가까운 색채, 패턴, 질감, 비례와 같은 회화적 기술은 보는 이를 교란시킨다. 그러나 그것은 정밀한 재현이나 손쉬운 모방과 거리를 둔다. 서로를 넘나들도록 허락하거나 가로지르지 못하도록 막는 문턱이라도 있는 것처럼, 양쪽 모두 원형의 확정성을 잃는다.
그러니 이지수의 회화에는 재현 대신 전복, 모방 대신 해체가 놓인다. 실제 사물, 즉 ‘오브제’는 이러한 회화적 전복과 병렬로 작동한다. 목재 지지체, 패브릭, 농구 골대 등은 회화와 물리적 공간을 연결하거나 분절한다. 그릇의 균열과 투명한 거미줄, 계란과 농구공, 줄기와 호스, 못과 버섯처럼, 서로 다른 차원의 질료가 교차하며 미묘한 경계선을 형성한다. 오브제의 표면은 매끄러운 봉합 대신 붓질의 요철과 색채의 비산을 노출하고, 때로는 화면 속 이미지와 색이나 패턴을 공유하며 재현과 실재의 경계를 무너뜨린다. 이질적인 듯 동기화된 사물과 그림의 접합은, 두 갈래의 대상이 확실한 범위를 지닌 채 묘하게 맞닿고 떨어지는 길목에 놓이며, 관습적인 인식의 경로를 앗아간다.
이지수가 그려내는 회화의 끝에서, 시각이 포착한 세계의 명료성은 의도적으로 흐려진다. 그가 추구하는 전복과 해체의 작법은 초현실주의가 ‘자명한 현실’을 파열시키고 무가치한 사물에 다른 위상을 부여했던 태도와 궤를 같이한다. 그러나 그에게서 파열은 거창한 충돌이 아니라, 세밀한 잠식의 형태로 나타난다. 이는 실체 없는 위협이 일상의 균열로 스며드는 방식과 닮아 있다. 익숙한 사물은 화면 속에서 이질적인 질료와 병치되며, 더 이상 원래의 명칭으로만 호명될 수 없게 된다. 그림과 사물은 서로의 물성을 점점 더 침투시킨다. 이러한 불분명한 접합의 기류 위에서 그가 그리는 이미지는 세계를 다시 구성하는 인식의 계기를 생산한다. 적극적인 재현을 집요하게 회의하며, 그의 회화는 현실을 와해시키려 한다. 그리고 그렇게 흐트러진 세계는, 그가 감지한 기척이 잔존하는 위협의 세계로 재건된다.
글: 김진주