Needle-Eye picked up his brush. He worked casually, a dab here, a streak there.
But no shape could be discerned.
Then, in a moment, as though a rippling surface suddenly froze, all the random spots connected to each other, and all the colors had meaning. Shapes appeared, and quickly turned crystal clear. It was a portrait of the king.
Miles away in the palace, the king disappeared from his bedchamber.
Needle-Eye finished the portrait of the queen.
In the palace, the queen disappeared from her bedchamber.
Needle-Eye flattened several sheets of snow-wave paper and began to paint like mad. Every time he finished a portrait, the subject disappeared from his or her bed.*
In this narrative, form always appears later. At the moment a form becomes visible, its subject is already gone. The bedchamber is empty, but this emptiness does not signal the end of an event. Rather, it remains as a trace indicating that something has already taken place elsewhere, in another time and place. The empty space thus functions not as a void, but as the result of a temporal lag.
Within this structure, the image does not serve to capture or preserve its subject. Instead, it synchronizes–without delay–the fact of the subject’s disappearance, overlaying absence onto the present moment. In this configuration, where what comes first and what follows are no longer clearly distinguishable, meaning arrives late, or sometimes does not arrive at all.
An Empty Bed Isn’t Empty begins from this temporal disjunction. The works by Daeun Jang (b. 1994), Ian Ha (b. 1997), and Jiwon Seo (b. 1999) do not remain as traces left after their subjects. They appear simultaneously with, or even prior to, what they refer to, occupying a position in advance. These images hold in place the temporal misalignment that emerges between an event and its recognition.
Daeun Jang’s practice engages with narratives that have been transmitted and transformed across time, including myths, folktales, and oral histories. Rather than reconstructing these stories as unified accounts, she focuses on how they fragment, overlap, and drift as they are repeated. Marks, symbols, and names appear in her work not as tools of identification, but as indicators of what remains unresolved.
In this exhibition, Jang presents planar works derived from her performance 6 (2025), originally shown in her solo exhibition Chorus (Primary Practice, 2025). During the performance, texts and marks accumulated on stage through bodily movement and gesture. These records are later transferred onto translucent hanji, cut out, and reassembled. The removed forms are layered in reversed orientation, creating a surface in which what has been taken away from view gathers on the reverse side. Rather than presenting a fixed scene, the works suggest a shifting arrangement of time, narrative, and presence.
Ian Ha’s work begins with attention to surface—stains, residues, fragments—and the processes through which they accumulate. By repeatedly covering, erasing, scraping, and revealing, he delays pictorial closure and resists the formation of a singular image. Materials are placed without fixed symbolism, allowing chance encounters and material collisions to shape the work.
In recent works, Ha draws on traditional East Asian motifs such as the Four Gentlemen, while disrupting their symbolic order through the inclusion of weeds, roses, and sharp thorns. Once associated with restraint and moral clarity, these forms are reconfigured through torn hanji, exposed fibers, and visible wood grain. The works not as yet (2026) and Dolgo dolgo (2026), presented in this exhibition, continue this approach, bringing together repeated gestures and material byproducts to form images that remain open-ended and in flux.
Jiwon Seo’s practice examines images that are so familiar they are often consumed without reflection. Within a single object, conflicting associations coexist—beauty and discomfort, intimacy and estrangement—without clear hierarchy. By breaking down and reassembling these layers, Seo produces surfaces that resist clear reference or representation.
The Pattern series (2026) draws from motifs found in traditional bird-and-flower painting, which are cropped, inverted, and reworked into repeating surfaces resembling wallpaper or decorative patterns associated with karaoke bars and late-night lounges. Through sanding and staining, the original imagery becomes increasingly difficult to identify. Another new work, N U D E (2026), begins with undeveloped nude film negatives that came into the artist’s possession. These are mounted onto a structure modeled after the padded door of a former entertainment venue near a military base. Suggesting repeated contact while concealing what lies beyond, the door functions as a surface that can be approached but not entered.
Rather than offering images as substitutes for what has disappeared, An Empty Bed Isn’t Empty brings together works that sustain moments of temporal disjunction. Here, images remain in place not to resolve absence, but to keep the space between event and perception open.
*This text references a scene from Liu Cixin’s The Three-Body Problem trilogy.
But no shape could be discerned.
Then, in a moment, as though a rippling surface suddenly froze, all the random spots connected to each other, and all the colors had meaning. Shapes appeared, and quickly turned crystal clear. It was a portrait of the king.
Miles away in the palace, the king disappeared from his bedchamber.
Needle-Eye finished the portrait of the queen.
In the palace, the queen disappeared from her bedchamber.
Needle-Eye flattened several sheets of snow-wave paper and began to paint like mad. Every time he finished a portrait, the subject disappeared from his or her bed.*
In this narrative, form always appears later. At the moment a form becomes visible, its subject is already gone. The bedchamber is empty, but this emptiness does not signal the end of an event. Rather, it remains as a trace indicating that something has already taken place elsewhere, in another time and place. The empty space thus functions not as a void, but as the result of a temporal lag.
Within this structure, the image does not serve to capture or preserve its subject. Instead, it synchronizes–without delay–the fact of the subject’s disappearance, overlaying absence onto the present moment. In this configuration, where what comes first and what follows are no longer clearly distinguishable, meaning arrives late, or sometimes does not arrive at all.
An Empty Bed Isn’t Empty begins from this temporal disjunction. The works by Daeun Jang (b. 1994), Ian Ha (b. 1997), and Jiwon Seo (b. 1999) do not remain as traces left after their subjects. They appear simultaneously with, or even prior to, what they refer to, occupying a position in advance. These images hold in place the temporal misalignment that emerges between an event and its recognition.
Daeun Jang’s practice engages with narratives that have been transmitted and transformed across time, including myths, folktales, and oral histories. Rather than reconstructing these stories as unified accounts, she focuses on how they fragment, overlap, and drift as they are repeated. Marks, symbols, and names appear in her work not as tools of identification, but as indicators of what remains unresolved.
In this exhibition, Jang presents planar works derived from her performance 6 (2025), originally shown in her solo exhibition Chorus (Primary Practice, 2025). During the performance, texts and marks accumulated on stage through bodily movement and gesture. These records are later transferred onto translucent hanji, cut out, and reassembled. The removed forms are layered in reversed orientation, creating a surface in which what has been taken away from view gathers on the reverse side. Rather than presenting a fixed scene, the works suggest a shifting arrangement of time, narrative, and presence.
Ian Ha’s work begins with attention to surface—stains, residues, fragments—and the processes through which they accumulate. By repeatedly covering, erasing, scraping, and revealing, he delays pictorial closure and resists the formation of a singular image. Materials are placed without fixed symbolism, allowing chance encounters and material collisions to shape the work.
In recent works, Ha draws on traditional East Asian motifs such as the Four Gentlemen, while disrupting their symbolic order through the inclusion of weeds, roses, and sharp thorns. Once associated with restraint and moral clarity, these forms are reconfigured through torn hanji, exposed fibers, and visible wood grain. The works not as yet (2026) and Dolgo dolgo (2026), presented in this exhibition, continue this approach, bringing together repeated gestures and material byproducts to form images that remain open-ended and in flux.
Jiwon Seo’s practice examines images that are so familiar they are often consumed without reflection. Within a single object, conflicting associations coexist—beauty and discomfort, intimacy and estrangement—without clear hierarchy. By breaking down and reassembling these layers, Seo produces surfaces that resist clear reference or representation.
The Pattern series (2026) draws from motifs found in traditional bird-and-flower painting, which are cropped, inverted, and reworked into repeating surfaces resembling wallpaper or decorative patterns associated with karaoke bars and late-night lounges. Through sanding and staining, the original imagery becomes increasingly difficult to identify. Another new work, N U D E (2026), begins with undeveloped nude film negatives that came into the artist’s possession. These are mounted onto a structure modeled after the padded door of a former entertainment venue near a military base. Suggesting repeated contact while concealing what lies beyond, the door functions as a surface that can be approached but not entered.
Rather than offering images as substitutes for what has disappeared, An Empty Bed Isn’t Empty brings together works that sustain moments of temporal disjunction. Here, images remain in place not to resolve absence, but to keep the space between event and perception open.
*This text references a scene from Liu Cixin’s The Three-Body Problem trilogy.
“바늘귀가 붓을 들어 그림을 그리기 시작했다.
처음에는 형체를 알아볼 수 가 없었다.
그런데 어느 순간, 물결치던 수면이 찰나에 얼어붙은 것처럼 모든 색이 서로 연결되며 의미가 나타나고 형체가 만들어졌다. 그것은 국왕의 초상화였다. 같은 시간, 십수 리 떨어진 왕궁의 국왕 침소에서 왕이 사라졌다.
바늘귀가 왕비의 초상화를 그리기 시작했다.
왕궁의 왕비 침소에서도 왕비가 사라졌다.
바늘귀가 단숨에 종이를 몇 장 눌러 잘라낸 뒤, 신들린 듯 붓을 놀리기 시작했다. 그림 한 장을 완성할 때마다, 그림 속 인물이 침대에서 사라졌다.”*
이 이야기에서 형체는 언제나 나중에 나타난다. 그리고 그 형체가 모습을 드러내는 순간, 대상은 이미 그자리에 없다. 침소는 비었지만, 그 비어 있음이 사건의 종결을 의미하지는 않는다. 오히려 어떤 일이 이미 다른 시간과 장소에서 먼저 발생했음을 가리키는 표식으로 남는다. 이때 비어 있는 자리는 단순한 공백이 아니라 시차가 발생한 결과값이다. 이 구조 속에서 그림은 형체를 통해 대상을 붙잡는 역할을 맡지 않는다. 대신, 대상이 사라졌다는 사실을 지연 없이 동기화하며, 그 부재를 현재의 시간 위에 겹쳐 놓는다. 무엇이 먼저이고 무엇이 나중인지 쉽게 구분되지 않는 이 배열 안에서 의미는 늦게 도착하거나, 끝내 다다르지 않는 상태로 남기도 한다.
《An Empty Bed Isn’t Empty》는 이러한 시간의 어긋남에서 출발한다. 이번 전시에서 선보이는 장다은(b. 1994), 이안 하(b.1997), 서지원(b. 1999)의 이미지는 대상 이후에 남겨진 흔적이 아니라, 대상과 동시에 혹은 그보다 먼저 놓이며 자리를 점유한다. 여기에 놓인 이미지들은 사건과 대상 사이에 생겨난 시간의 어긋남을 현재에 붙잡아 둔다.
장다은의 작업은 이야기, 기록 그리고 이미지가 완결된 의미로 도착하지 못한 채 반복되고 전승되는 상태에 주목한다. 그는 신화와 설화, 동화처럼 여러 시간대를 가로지르며 변형되어 온 서사들을 다루되, 이를 하나의 이야기로 재현하지 않으며, 서로 어긋난 서사들이 겹쳐짐과 동시에 존재하는 구조를 만든다. 이 과정에서 표식, 기호, 이름은 대상을 고정하는 수단이 아니라, 부재와 미완의 상태를 가리키는 장치가 된다. 이렇게 평면은 의미가 정리되기 이전의 층위들이 모아지고 포개지는 장소로 남는다.
이번 전시에서 장다은은 지난 개인전 ⟪Chorus⟫(프라이머리 프랙티스, 2025)에서 선보인 퍼포먼스 〈6〉(2025)에서 발생한 기록들을 평면 작업으로 전환한다. 퍼포먼스가 진행되는 동안 무대 위에 축적되었던 기호와 텍스트는 반투명한 한지로 옮겨진 뒤 오려지고, 비워진 자리는 프레임 위에 그대로 남는다. 제거된 형상은 반전된 상태로 적층되며, 기록이 전면에서 사라진 이후 이면에 쌓이는 구조를 형성한다. 구멍과 겹침으로 구성된 표면은 하나의 장면을 제시하기보다, 서사와 시간, 인물들이 서로 엇갈리며 뒤로 밀려난 상태를 드러낸다. 이 작업에서 평면은 제거와 반전을 거쳐 축적된 흔적들이 응축되는 자리로 작동한다. 완결되지 못한 서사와 아직 도착하지 않은 의미들은 하나의 장면으로 정리되지 않은 채, 겹침과 공백의 상태로 머문다.
이안 하의 작업은 표면에 남는 얼룩, 잔여, 파편들이 어떻게 새로운 관계를 형성하는지에 대한 탐구에서 출발한다. 그는 덮고, 지우고, 긁어내고, 다시 드러내는 반복적인 행위를 통해 이미지의 완결을 미루며, 화면 위에 축적된 흔적들이 하나의 서사로 수렴되지 않도록 유지한다. 이 과정에서 재료들은 상징을 부여받기보다 엉뚱한 위치에 놓이고, 우연과 충돌, 실수와 발견이 교차하는 가운데 화면은 과거와 현재가 뒤섞인 시간의 층위를 품게 된다.
최근 작업에서 그는 동아시아 회화의 전통적 도상인 사군자를 호출하면서도, 이름 모를 잡초와 장미, 날카로운 가시와 같은 이질적인 요소들을 끌어들여 그 질서를 교란한다. 고결함과 절제의 상징이었던 형상들은 찢기고 중첩된 한지, 드러난 섬유 조직, 나뭇결과 뒤섞이며 생존의 감각에 가까운 표면으로 전환된다. 이번 전시에 선보이는 ⟨not as yet⟩(2026)과 ⟨돌고 돌고⟩(2026) 역시 이러한 흐름 속에서 형성된 작업으로, 떨어져 나온 재료의 부산물과 반복된 제스처들이 화면 안에서 새로운 관계를 맺는다. 이안 하에게 회화는 무엇이 생성되고 사라지는지를 끊임없이 갱신하는 살아 있는 구조이다.
서지원의 작업은 일상에 너무 가까워 의심 없이 소비되던 이미지들이 서로를 지시하고 방해하며 훼손하는 지점에서 출발한다. 하나의 사물 안에 공존하는 상이한 심상들은 선후를 가릴 수 없는 상태로 겹쳐지고, 친숙함과 불안함, 아름다움과 혐오를 오가며 공회전한다. 그는 이러한 이미지의 층위를 분해하고 다시 엮는 과정을 통해, 재현이나 지시로 환원되지 않는 불명의 상태를 만든다. 화면 위에 남는 것은 형상이기보다 태우고, 긁고, 감추는 행위들이 축적한 흔적에 가깝다.
〈Pattern〉(2026) 연작은 화조도의 도상을 크롭하고 반전시키며 의미를 훼손한 이미지들이 낡은 벽지나 유흥가의 패턴처럼 재배치되는 과정을 보여준다. 원래의 맥락과 의미를 의도적으로 훼손시켜 희미해진 이미지 위에 다시 사포질이 더해지고 얼룩이 겹쳐짐으로써, 도상이 지녔던 상징성과 출처는 점차 식별 불가능한 상태에 놓인다. 한편, 또다른 신작 〈N U D E〉(2026)는 작가에게 ‘주어진’ 인화되지 못한 누드 필름에서 출발한다. 사적인 기억과 타인의 시선, 욕망과 시간의 잔상이 분리되지 않은 채 남겨진 이 필름은, 군사기지 인근 마을에서 발견한 유흥업소의 문을 본뜬 구조물 위에 부착된다. 쿠션처럼 푹신한 표면을 가진 이 문은 수없이 열리고 닫혔을 손과 시선을 암시하면서도, 그 너머를 끝내 알 수 없게 만든다. 내부를 알 수 없는 문은 열리지 않은 책의 표지나 아직 현상되지 않은 필름처럼 작동하며, 평면을 ‘통과할 수 없는 입구’로 바꿔 놓는다. 이 작업에서 표면은 닿았으나 도달할 수 없는, 시간과 차원이 납작하게 수렴된 자리로 남는다.
여기 놓인 이미지들은 무엇을 대신하지 않는다. 다만 사라진 이후에도 비어 있지 않은 자리를 유지한다. 의미가 도착하기 이전의 상태, 정리되지 않은 시간, 엇갈린 감각들이 서로를 방해하며 머문다. 《An Empty Bed Isn’t Empty》는 그 상태가 쉽게 닫히지 않도록, 이미지를 그 자리에 그대로 둔다.
*본 텍스트는 류츠신의 소설 『삼체』 삼부작 중 한 장면을 요약·재구성한 것이다.
처음에는 형체를 알아볼 수 가 없었다.
그런데 어느 순간, 물결치던 수면이 찰나에 얼어붙은 것처럼 모든 색이 서로 연결되며 의미가 나타나고 형체가 만들어졌다. 그것은 국왕의 초상화였다. 같은 시간, 십수 리 떨어진 왕궁의 국왕 침소에서 왕이 사라졌다.
바늘귀가 왕비의 초상화를 그리기 시작했다.
왕궁의 왕비 침소에서도 왕비가 사라졌다.
바늘귀가 단숨에 종이를 몇 장 눌러 잘라낸 뒤, 신들린 듯 붓을 놀리기 시작했다. 그림 한 장을 완성할 때마다, 그림 속 인물이 침대에서 사라졌다.”*
이 이야기에서 형체는 언제나 나중에 나타난다. 그리고 그 형체가 모습을 드러내는 순간, 대상은 이미 그자리에 없다. 침소는 비었지만, 그 비어 있음이 사건의 종결을 의미하지는 않는다. 오히려 어떤 일이 이미 다른 시간과 장소에서 먼저 발생했음을 가리키는 표식으로 남는다. 이때 비어 있는 자리는 단순한 공백이 아니라 시차가 발생한 결과값이다. 이 구조 속에서 그림은 형체를 통해 대상을 붙잡는 역할을 맡지 않는다. 대신, 대상이 사라졌다는 사실을 지연 없이 동기화하며, 그 부재를 현재의 시간 위에 겹쳐 놓는다. 무엇이 먼저이고 무엇이 나중인지 쉽게 구분되지 않는 이 배열 안에서 의미는 늦게 도착하거나, 끝내 다다르지 않는 상태로 남기도 한다.
《An Empty Bed Isn’t Empty》는 이러한 시간의 어긋남에서 출발한다. 이번 전시에서 선보이는 장다은(b. 1994), 이안 하(b.1997), 서지원(b. 1999)의 이미지는 대상 이후에 남겨진 흔적이 아니라, 대상과 동시에 혹은 그보다 먼저 놓이며 자리를 점유한다. 여기에 놓인 이미지들은 사건과 대상 사이에 생겨난 시간의 어긋남을 현재에 붙잡아 둔다.
장다은의 작업은 이야기, 기록 그리고 이미지가 완결된 의미로 도착하지 못한 채 반복되고 전승되는 상태에 주목한다. 그는 신화와 설화, 동화처럼 여러 시간대를 가로지르며 변형되어 온 서사들을 다루되, 이를 하나의 이야기로 재현하지 않으며, 서로 어긋난 서사들이 겹쳐짐과 동시에 존재하는 구조를 만든다. 이 과정에서 표식, 기호, 이름은 대상을 고정하는 수단이 아니라, 부재와 미완의 상태를 가리키는 장치가 된다. 이렇게 평면은 의미가 정리되기 이전의 층위들이 모아지고 포개지는 장소로 남는다.
이번 전시에서 장다은은 지난 개인전 ⟪Chorus⟫(프라이머리 프랙티스, 2025)에서 선보인 퍼포먼스 〈6〉(2025)에서 발생한 기록들을 평면 작업으로 전환한다. 퍼포먼스가 진행되는 동안 무대 위에 축적되었던 기호와 텍스트는 반투명한 한지로 옮겨진 뒤 오려지고, 비워진 자리는 프레임 위에 그대로 남는다. 제거된 형상은 반전된 상태로 적층되며, 기록이 전면에서 사라진 이후 이면에 쌓이는 구조를 형성한다. 구멍과 겹침으로 구성된 표면은 하나의 장면을 제시하기보다, 서사와 시간, 인물들이 서로 엇갈리며 뒤로 밀려난 상태를 드러낸다. 이 작업에서 평면은 제거와 반전을 거쳐 축적된 흔적들이 응축되는 자리로 작동한다. 완결되지 못한 서사와 아직 도착하지 않은 의미들은 하나의 장면으로 정리되지 않은 채, 겹침과 공백의 상태로 머문다.
이안 하의 작업은 표면에 남는 얼룩, 잔여, 파편들이 어떻게 새로운 관계를 형성하는지에 대한 탐구에서 출발한다. 그는 덮고, 지우고, 긁어내고, 다시 드러내는 반복적인 행위를 통해 이미지의 완결을 미루며, 화면 위에 축적된 흔적들이 하나의 서사로 수렴되지 않도록 유지한다. 이 과정에서 재료들은 상징을 부여받기보다 엉뚱한 위치에 놓이고, 우연과 충돌, 실수와 발견이 교차하는 가운데 화면은 과거와 현재가 뒤섞인 시간의 층위를 품게 된다.
최근 작업에서 그는 동아시아 회화의 전통적 도상인 사군자를 호출하면서도, 이름 모를 잡초와 장미, 날카로운 가시와 같은 이질적인 요소들을 끌어들여 그 질서를 교란한다. 고결함과 절제의 상징이었던 형상들은 찢기고 중첩된 한지, 드러난 섬유 조직, 나뭇결과 뒤섞이며 생존의 감각에 가까운 표면으로 전환된다. 이번 전시에 선보이는 ⟨not as yet⟩(2026)과 ⟨돌고 돌고⟩(2026) 역시 이러한 흐름 속에서 형성된 작업으로, 떨어져 나온 재료의 부산물과 반복된 제스처들이 화면 안에서 새로운 관계를 맺는다. 이안 하에게 회화는 무엇이 생성되고 사라지는지를 끊임없이 갱신하는 살아 있는 구조이다.
서지원의 작업은 일상에 너무 가까워 의심 없이 소비되던 이미지들이 서로를 지시하고 방해하며 훼손하는 지점에서 출발한다. 하나의 사물 안에 공존하는 상이한 심상들은 선후를 가릴 수 없는 상태로 겹쳐지고, 친숙함과 불안함, 아름다움과 혐오를 오가며 공회전한다. 그는 이러한 이미지의 층위를 분해하고 다시 엮는 과정을 통해, 재현이나 지시로 환원되지 않는 불명의 상태를 만든다. 화면 위에 남는 것은 형상이기보다 태우고, 긁고, 감추는 행위들이 축적한 흔적에 가깝다.
〈Pattern〉(2026) 연작은 화조도의 도상을 크롭하고 반전시키며 의미를 훼손한 이미지들이 낡은 벽지나 유흥가의 패턴처럼 재배치되는 과정을 보여준다. 원래의 맥락과 의미를 의도적으로 훼손시켜 희미해진 이미지 위에 다시 사포질이 더해지고 얼룩이 겹쳐짐으로써, 도상이 지녔던 상징성과 출처는 점차 식별 불가능한 상태에 놓인다. 한편, 또다른 신작 〈N U D E〉(2026)는 작가에게 ‘주어진’ 인화되지 못한 누드 필름에서 출발한다. 사적인 기억과 타인의 시선, 욕망과 시간의 잔상이 분리되지 않은 채 남겨진 이 필름은, 군사기지 인근 마을에서 발견한 유흥업소의 문을 본뜬 구조물 위에 부착된다. 쿠션처럼 푹신한 표면을 가진 이 문은 수없이 열리고 닫혔을 손과 시선을 암시하면서도, 그 너머를 끝내 알 수 없게 만든다. 내부를 알 수 없는 문은 열리지 않은 책의 표지나 아직 현상되지 않은 필름처럼 작동하며, 평면을 ‘통과할 수 없는 입구’로 바꿔 놓는다. 이 작업에서 표면은 닿았으나 도달할 수 없는, 시간과 차원이 납작하게 수렴된 자리로 남는다.
여기 놓인 이미지들은 무엇을 대신하지 않는다. 다만 사라진 이후에도 비어 있지 않은 자리를 유지한다. 의미가 도착하기 이전의 상태, 정리되지 않은 시간, 엇갈린 감각들이 서로를 방해하며 머문다. 《An Empty Bed Isn’t Empty》는 그 상태가 쉽게 닫히지 않도록, 이미지를 그 자리에 그대로 둔다.
*본 텍스트는 류츠신의 소설 『삼체』 삼부작 중 한 장면을 요약·재구성한 것이다.